Añade: “Mi guitarra era una
Stratocaster modificada diferente con un cuerpo más pesado y denso. Instalamos
un par de amplificadores tanto fuera del estudio como en el interior, así que
conseguimos una repetición larga y agradable con el eco en las montañas”.
sábado, 4 de diciembre de 2021
Idea Musical: ‘Limelight’│ Rush (V)
Idea Musical: ‘Limelight’│ Rush (IV)
“El enfoque de ese solo fue
tratar de hacerlo lo más fluido posible”, admitió Lifeson. “Hubo mucha flexión
con muchas repeticiones, por lo que las notas que caen se superponen con las
notas que suben. Pasé bastante tiempo en eso para obtener el personaje, pero
una vez que nos concentramos en el sonido, fue fácil”.
Idea Musical: ‘Limelight’│ Rush (III)
“Quiero decir que todos lo
estábamos, pero creo que él estaba teniendo la mayor dificultad de los tres
para adaptarse. En el sentido de que creo que él es más sensible a más cosas
que Alex y yo, es más difícil para él lidiar con esas interrupciones en su
espacio personal y su deseo de estar solo”, agregó Lee.
Idea Musical: ‘Limelight’│ Rush (II)
“‘Limelight’ probablemente
era más una canción de Neil que muchas de las canciones de ese álbum”, dijo
Geddy Lee sobre el clásico de Rush. “En el sentido de que sus sentimientos
acerca de estar en el centro de atención y su dificultad para enfrentarse a la
fama y los buscadores de autógrafos y una repentina falta de privacidad y
demandas repentinas de su tiempo, estaba teniendo dificultades para lidiar con
ellos”.
Idea Musical: ‘Limelight’│ Rush (I)
“Un intento de aclarar para mí y, con suerte, para los demás una cosa que aprendí: nunca me quejo, nunca explico”, dijo Neil Peart sobre la pista de 1981, ‘Limelight’. Una canción destinada a hacer que los músicos se sientan bien consigo mismos en los próximos años, la pista se centra en la complicada negociación de la oferta y la demanda cuando eres un músico joven.
Idea Musical: ‘La Villa Strangiato’│ Rush (III)
“Esa fue una canción en la que tendría que decir que nuestras ideas excedieron nuestra capacidad para tocarlas”, dice Geddy Lee sobre la icónica pista.
“Pensamos: 'Escribiremos esta
larga pieza y luego la grabaremos en vivo y ¡boom!' Pero fue realmente difícil.
Estaba más allá de nosotros. La incluí porque me sorprendió lo popular que era
esa canción entre nuestros admiradores. Les encanta cuando entramos en ese modo
loco. Sí, es un lujo, pero pareció ser un momento crucial para nosotros en la
creación de una base de admiradores que quería que fuéramos de esa manera”.
Idea Musical: ‘La Villa Strangiato’│ Rush (II)
“Todo fue grabado al mismo
tiempo con todos nosotros en la misma habitación”, agregó Alex Lifeson.
“Teníamos deflectores alrededor de la guitarra, el bajo y la batería y nos
mirábamos en busca de pistas. Mi solo en la sección central fue sobregrabado
después de que grabamos las pistas básicas. Toqué un solo mientras hacíamos la
primera toma y lo volví a grabar más tarde. Si escuchas con mucha atención,
puedes escuchar al otro solo como fantasma de fondo”.
Idea Musical: ‘La Villa Strangiato’│ Rush (I)
Cuando uno piensa en Rush y su estilo, resulta difícil encontrar una canción más afinada que esta pista en espiral. “Este es el cerebro de Alex”, sostuvo Neil Peart. “Cada sección de esa canción son sueños diferentes de los que Alex nos contaba y nosotros decíamos 'detente, detente'”.
Pero le ofreció a Peart la oportunidad de experimentar el sueño de la gran banda que siempre había querido. “También hay una sección de big band, que fue absolutamente para mí porque siempre quise tocar ese enfoque”.
Un tema para “callar” a The Who (X)
La sesión de grabación fue extraña. Mientras McCartney trataba de dejar su versión vocal de la canción, arañada y llena de cicatrices como estaba, George Harrison prendió fuego a un cenicero y comenzó a caminar por el estudio dando una fantástica impresión de Arthur Brown, el hombre voluble detrás de 'Fire'.
Ringo Starr recordó: “'Helter
Skelter' fue un tema que hicimos con total locura e histeria en el estudio. A
veces solo había que deshacerse de los embrollos”.
Los embrollos que aterrizaron en las raíces de este árbol en particular eran pura comida chatarra. "Helter Skelter" es un tema grasiento, carbonizado y listo para darte un infarto y nos encanta.
Un tema para “callar” a The Who (IX)
En 1968, McCartney no estaba dispuesto a dar el nombre del grupo en cuestión, pero en 1985 las posibles tensiones que pudieron haber surgido habían disminuido, lo que significaba que podía revelar que era el grupo de Pete Townshend:
“The Who había hecho una
pista que fue el rock 'n roll más ruidoso, más estridente, la cosa más sucia
que jamás habían hecho. Me hizo pensar: "Bien. Tengo que hacerlo ''. Me
gusta ese tipo de geeking. Y
decidimos hacer el número de rock más ruidoso, desagradable y sudoroso que pudimos”.
Un tema para “callar” a The Who (VIII)
McCartney estaba decepcionado por la aparente falta de poder del grupo y estaba decidido a crear su propio momento especial, su propio himno de rock.
“No fue brusco, ni gritos ni eco de
cinta en lo absoluto. Así que pensé: "Bueno, entonces haremos una canción así".
Tenía esta canción llamada "Helter Skelter", que es simplemente una
canción ridícula. Así que lo hicimos así, porque me gusta el ruido”.
Un tema para “callar” a The Who (VII)
No era una canción sobre construcción innovadora, sino más bien sobre arriesgarlo todo. Fue una noción impulsada por The Who. Ubicándonos en 1968, Paul McCartney, el compositor principal de la canción, dijo sobre la pista:
“Eso surgió simplemente
porque había leído una reseña de un disco que decía: “Éste grupo realmente
nos volvió locos, hay eco en todo, están gritando como locos. Recuerdo haber
pensado: sería genial hacer uno. Lástima que lo hayan hecho. Debe ser genial,
un disco realmente estridente. Luego escuché su disco y era bastante directo, era muy sofisticado”.
Un tema para “callar” a The Who (VI)
A pesar de la conexión, la pista nunca ha perdido el favor de la base de admiradores del grupo, probablemente porque es una gran diferencia para el grupo.
Si bien The Beatles
pueden haber nacido de las profundidades del rock 'n' roll, habían comenzado a
llevar sus inclinaciones musicales en direcciones nuevas y sorprendentes.
“Helter Skelter” significó, en muchos sentidos, volver a lo básico.
Un tema para “callar” a The Who (V)
En 1980, John Lennon confirmó la idea: “Ese es Paul por completo. Todo eso de Manson se construyó alrededor de la canción de George sobre los cerdos y esta... la canción de Paul sobre un recinto ferial inglés. No tiene nada que ver con nada, y menos que nada conmigo”.
Lennon estaba ansioso por alejarse de esa teoría lo más rápida y sinceramente
posible, algo que, considerando los trágicos eventos que rodearon a la familia
Manson, fue una decisión inteligente.
Un tema para “callar” a The Who (IV)
Manson tomó el título de la canción y aplicó sus propias desquiciadas ideas de una guerra racial total, y los fiscales llamaron a la teoría el “escenario de Helter Skelter”.
Es una
noción que ha perseguido al tema desde entonces.
Un tema para “callar” a The Who (III)
Pocas canciones tienen tanta fama como la clase magistral de “Helter Skelter”, de The White Album de The Beatles. La pista es un número contundente y revelador que destacó la capacidad del cuarteto para saltar a través de una variedad de aros musicales con consumada facilidad.
Por supuesto, la canción pronto adquirió su propia iconografía
gracias a Charles Manson.
Un tema para “callar” a The Who (II)
A veces, sin embargo, tenían que subir de nivel, subir el gas y realmente cocinar. Después de que Paul McCartney, quien en ese momento era lo más parecido a un líder que tenía el grupo, vio a The Who poner un número estridente de rock and roll, estaba decidido a dejar su propia canción pero asegurarse de que estuviera al máximo.
No
había ninguna duda al respecto, la pieza tenía que ser “el número de rock más
ruidoso, desagradable y sudoroso que pudiéramos”.
Un tema para “callar” a The Who (I)
Una de las habilidades más poderosas de The Beatles fue poder coquetear con todos los aspectos de la música a lo largo de su histórica carrera.
Sin apegarse a un solo tema o estilo en particular, el grupo era experto en poder tocar baladas, música clásica india experimental y rock 'n' roll, todo al mismo tiempo; fue, en parte, lo que los convirtió en megaestrellas mundiales.
El álbum más vendido de The Who (XVI)
Who’s Next, lanzado a finales de julio de 1971, hizo su debut en las listas el 14 de agosto, alcanzando el puesto número 1 en el Reino Unido y el puesto número 4 en EU. Desprovisto de alto concepto, triunfa a través del canto y la interpretación.
The Who volvería a proyectos a mayor escala con Quadraphenia y reinicios de la partitura
de Tommy, mientras que Townshend
volvería a Lifehouse para conciertos
y encarnaciones de radio, así como su propia adaptación de The Iron Man, la fábula de ciencia ficción de Ted Hughes que
también sería producir la película animada de Brad Bird, de 1999.
El álbum más vendido de The Who (XV)
Donde “Behind Blue Eyes” marca con una economía letal, registrando menos de cuatro minutos, la pista final del álbum se balancea hacia las vallas con la versión completa de la primera canción grabada para el set.
“Won't get fooled again” se abre con otra pieza virtuosa del sintetizador de Townshend, que activa figuras de órgano en voleas entrecortadas antes de que el grupo completo aparezca detrás de otra desafiante voz de Daltrey en una llamada a las armas alimentada por un sentido de traición generacional y un profundo cinismo sobre política del establishment.
El arreglo proporciona a la agrupación
un montón de espacio para flexionar su formidable potencia de fuego y crear un
final épico tanto en duración como en potencia.
El álbum más vendido de The Who (XIV)
La angustia del cantante aumenta, luego se convierte en una amenaza: “My love is vengeance that’s never free” golpea el corazón del filo confesional de la canción, puntuado por la explosión del arreglo en un puente feroz con las frases punzantes de la guitarra de Townshend y el bombardeo de percusión de Moon.
Daltrey combina la
violencia instrumental con la letra más oscura de la canción, suplicando: “When
my fist clenches, crack it open, before I use it and lose my cool”.
El álbum más vendido de The Who (XIII)
El estado de ánimo se
oscurece siniestramente en la penúltima canción del set, “Behind Blue Eyes”,
una de las actuaciones más fuertes y tensadas del álbum. Como lo canta Daltrey,
la letra elimina capas de miedo, ira y dolor con una turbulencia emocional que
estalla tras el lamento moderado de los versos iniciales:
“No one knows what it’s like
To be the bad man
To be the sad man
Behind blue eyes…
No one bites back as hard
On their anger
None of my pain and woe
Can show through…”
El álbum más vendido de The Who (XII)
La voz dramática de Daltrey y el barrido instrumental de la canción finalmente eclipsan la narrativa romántica con un poder de himno que en este punto era una característica establecida del atractivo de The Who.
Esa ecuación de la música con la emoción se refleja con más esperanza en “Getting in tune”, seguida por el alegre evasión de “Going Mobile”, una voz de Townshend que imagina una vida sin ataduras sobre ruedas como una metáfora de la libertad.
El álbum más vendido de The Who (XI)
Liberadas de un contexto
narrativo, las canciones alternan libremente comentarios sociales con tropos
románticos más convencionales. “Love ain't for keeping” enmarca un interludio
erótico con afectuosos detalles domésticos, seguido de una instantánea más
cáustica de la discordia marital en la única pista del set que no es de Lifehouse:
“My Wife”, de John Entwistle, que muestra la voz frenética y la trompeta viva
del bajista.
El álbum más vendido de The Who (X)
El dominio del grupo de la pirotecnia de la guitarra impulsa la segunda pista del set, “Bargain”, con Townshend equilibrando las guitarras rítmicas acústicas con sus propios rellenos eléctricos cortantes, líneas sinuosas de sintetizador, el bajo de John Entwistle y los rellenos explosivos de Moon.
La feroz voz de Daltrey en los
primeros versos y coros contrasta con un puente acústico más suave cantado por
Townshend, quien suaviza la proyección de la canción del fervor decidido de un
amante con una ternura más vulnerable antes de que Daltrey recupere el
liderazgo y restaure la furia de la pista en el verso final y coro.
El álbum más vendido de The Who (IX)
Las alusiones de las letras
al desafío juvenil en un “páramo adolescente” se hicieron eco de la anomia de
las canciones anteriores de Townshend, pero la paleta sonora era nueva; el tempo firme de Moon finalmente se
liberaría durante el pasaje instrumental final de la canción, decorado con
vívidas figuras de violín que coincidían con la pista de batería acelerada.
El álbum más vendido de The Who (VIII)
Contra un entramado de frases de sintetizador pulsantes, Townshend borda una fuga electrónica, superponiendo una capa contrastante de arpegios parpadeantes para proporcionar la base de la canción cuando entran el piano, la guitarra, el bajo y la batería, abriendo el camino para la voz de Roger Daltrey.
Glyn Johns recordaría más tarde que la
secuencia de sintetizador en bucle de Townshend aportó un beneficio adicional
al atraer a Keith Moon, cuya percusión excitable podía desviarse del tempo, a
un ritmo rítmico.
El álbum más vendido de The Who (VII)
Sus demos revelaron una
experimentación nueva y oportuna con música electrónica utilizando
sintetizadores analógicos VCS 3 y ARP, lo que le permitió crear lechos sónicos
complejos y cambiantes para pistas clave como “Won't get fooled again”, que
comenzó durante la sesión de Stargroves, y lo que se convertiría en el tema
abridor del álbum: “Baba O'Riley”, grabado en Olympic.
El álbum más vendido de The Who (VI)
Puede que Lifehouse haya sido echado a pique como un álbum, pero las nuevas canciones de Townshend demostraron ser un valioso premio de consolación.
En total, ocho de las nueve canciones del largometraje fueron seleccionadas del proyecto, con otras pistas que aparecerán en los álbumes posteriores de The Who y el debut solista de Townshend, Who Came First.
El álbum más vendido de The Who (V)
Eso dejó a The Who con un estante de 19 canciones trazadas en los demos de Townshend.
Mientras tanto, la retirada de Lambert coincidió con el compromiso de Glyn Johns como ingeniero de grabación, un cambio que resultaría crucial para el proyecto: el ascenso de Johns a través de sesiones con The Beatles, The Rolling Stones y otros grupos importantes lo colocaron a la vanguardia de los avances técnicos en grabación multipista.
Todo lo cual empujó al grupo a trasladar la grabación a los vanguardistas
Olympic Studios de Londres después de una sesión inicial a principios de abril
de 1971 con el estudio móvil de los Stones en la mansión Stargroves de Mick Jagger,
en Hampshire.
El álbum más vendido de The Who (IV)
Sin embargo, a medida que el concepto narrativo y los fundamentos filosóficos del proyecto mutaron en escala e intención, Townshend se sintió abrumado. Mientras tanto, una brecha cada vez mayor con el co-manager Kit Lambert, quien anteriormente había defendido las ambiciones de Townshend, se profundizó irrevocablemente por el descenso de Lambert a las drogas duras.
Al borde de un
ataque de nervios, Townshend abandonó su sueño febril de una obra maestra
transformadora del arte pop.
El álbum más vendido de The Who (III)
Envalentonado por el éxito de
Tommy, la innovadora “Ópera Rock” de
1969 del grupo, Townshend imaginó Lifehouse
como una película y un álbum que proyectaba una fantasía de ciencia ficción en
la que el rock salva un mundo deshumanizante, un concepto que fusiona su
conexión apasionada con los admiradores de The Who con su inmersión en las
enseñanzas del maestro espiritual indio Meher Baba y los conceptos sufíes de
los poderes espirituales de la música.
El álbum más vendido de The Who (II)
Al igual que otros rockeros de la escuela de arte, Townshend vio la música de The Who como algo más que una apuesta por la gloria de las listas.
Había ido más allá de las limitaciones
estructurales y temáticas de las canciones pop de tres minutos desde sus
primeros sencillos, pasando de himnos generacionales a la elaborada narrativa de
adulterio en la minisuite de “A Quick One, While Their Away” y la descarada
emisión de falsa radio de The Who Sell
Out.
El álbum más vendido de The Who (I)
El álbum más vendido de The Who, Who's Next, está consagrado como la piedra angular del género, sus canciones están en una rotación perpetua en la radio de rock clásico, mientras que dos temas emblemáticos han sido seleccionados implacablemente como temas de televisión.
No hay poca ironía, entonces, en su génesis en el fracaso: el colapso del compositor, guitarrista y conceptualista de Pete Townshend, el proyecto multimedia más ambicioso y, en última instancia, difíciles de manejar, Lifehouse.
viernes, 3 de diciembre de 2021
The Beatles │“Rubber Soul” │1965 (II)
A diferencia de los cinco álbumes que lo precedieron, Rubber Soul se grabó durante un período continuo, mientras que el grupo había grabado álbumes previamente durante los descansos entre las fechas de la gira u otros proyectos.
El nombre del álbum proviene del término “Plastic Soul” que los músicos de Soul afroamericanos más populares acuñaron para describir a Mick Jagger, un músico blanco que cantaba Soul.
Fue el segundo álbum de The Beatles, después de la versión británica de A hard day's night, que solo contenía material original; The Beatles no grabarían más versiones de sus discos hasta 1969, con el extracto de “Maggie Mae” aparecido en Let It Be.
The Beatles │“Rubber Soul” │1965 (I)
The Beatles lanzaron su LP Rubber Soul el 3 de diciembre de 1965. El álbum es considerado como uno de los mejores álbumes en la historia de la música popular. En el año de 2012, Rubber Soul ocupó el puesto número cinco en la lista de la revista Rolling Stone de los “500 mejores álbumes de todos los tiempos”.
Rubber Soul es el sexto álbum de estudio del grupo de rock inglés The Beatles. Se grabó en poco más de cuatro semanas para llegar al mercado navideño y se lanzó el 3 de diciembre de 1965. Fue producido por George Martin.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXVII)
Independientemente de si
tenemos un alma lo suficientemente bluesera como para soportar las canciones,
deberíamos estar agradecidos con Robert Johnson por el rock and roll.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXVI)
De tiempos de desesperación obstinadamente desesperados surgió la magia dorada de la música moderna que seguirá sonando por la eternidad mientras que el sufrimiento innecesario, con suerte, algún día se reducirá a una reliquia del pasado, pero por ahora, las canciones brindan consuelo y alegría a quienes escuchan y escuchan muestran que incluso en la oscuridad hay una luz desafiante de exaltación dominada.
Así
como, bajo el azul oscuro de la música de Johnson, arde la pequeña llama
protegida de la esperanza de una vida mejor más allá de lo que la sociedad y
las circunstancias le habían propuesto. Este es un rasgo que viviría en la
música moderna para siempre.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXV)
Blues es una hermosa poesía grabada en los márgenes de una de las páginas más oscuras de la historia. Si bien uno no brinda ningún consuelo reconfortante al otro, es testimonio del espíritu invencible de los que sufrieron y de los que continúan sufriendo que este tormento se transfiguró y se transfigura en algo hermoso.
Es esta huella dejada por Johnson y otros la que se mantendrá en medio de las mareas crueles que rompen las historias como un monolito para las almas insuperables que llevaron las manos de la opresión y quedaron, en palabras de William Ernest Henley, “ensangrentadas pero imperturbables”.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXIV)
Es esta extraordinaria verdad la que hace que
sea aún más notable que la música de Johnson no solo sea oscura sino de todos
los tonos de azul. Como dijo Wynton Marsalis, así como todo surgió del blues,
todo sale en él también; “Alegría, dolor, lucha. Blues es afirmación con
absoluta elegancia”.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXIII)
Pero su legado no es solo el impacto que había jugado como delantero. Por mucho que su vida estuviera inexorablemente enredada en los hilos del destino, también fue tejida por las manos de la historia. Nina Simone dijo una vez: “El funk, el gospel y el blues están fuera de los tiempos de la esclavitud, de la depresión, de la tristeza”, y eso no es solo una declaración defendida por un artista muy querido, sino que resiste la prueba de musicólogos.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXII)
Quizá más importante que eso, era una estrella en el sentido moderno, un hombre tan singular que evocaba nociones de intervención divina. A diferencia de la mayoría de los imitadores de hoy en día, la suya no era una abstracción gastada en la tienda del herrero de canciones pisoteado y portador de alma.
Eso no quiere decir que la única forma de adquirir autenticidad sea a
través de las dificultades, más bien mantenerse fiel a las canciones: Johnson
vivió y respiró el blues.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXXI)
Resulta imposible escuchar una canción de rock o blues y no elegir uno de sus acordes. Los admiradores asertivos han dicho que sin Johnson no habría Muddy Waters y sin Muddy Waters, no habría Rock & Roll. La vida de Bob Dylan cambió cuando John Hammond interpretó a Johnson en los años 50, y Keith Richards es tan admirador que si los Rolling Stones hubieran fracasado alguna vez, bien podría haber terminado como un excéntrico biógrafo vicario.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXX)
Tal es el efecto dominó
colaborativo de la música, un artista informa al otro, ninguna persona puede
ser elegida como pionera definitiva. Dicho esto, si fueras lo suficientemente
tonto como para hacerlo, podrías hacer algo mucho peor que promocionar a Robert
Johnson como el pilar de influencia de toda la música moderna.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXIX)
Aunque el jurado aún está
deliberando y nunca nadie fue condenado, el veneno es la conclusión de la
autopsia anecdótica de todos modos, y como mucho en el sur en ese momento, ese
dedo severo pero justo señala una vez más y pregunta cómo alguien podría saber
lo contrario.
Nunca hubo imágenes de Robert Leroy Johnson, y solo hubo un par de fotos confirmadas, pero mucho más que sus 29 canciones grabadas en vivo.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXVIII)
Murió unos días después. Envenenado. En la dolorosa agonía de sus últimas horas, gateó hasta el aire fresco de la noche, andando a cuatro patas. Al borde de la carretera, se desplomó y se escabulló. Las estrellas, una vez más, se esparcieron por el firmamento sobre él como lentejuelas de luz reflejadas en un charco interminable, centelleando sobre nuestro héroe como el ojo reluciente del cielo.
La imagen de su cuerpo sin vida ahogado por la lluvia no se descubriría
hasta las primeras horas de la mañana.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXVII)
Su vida de misterio se mantendría fiel hasta el final. Cualesquiera que fueran las figuras mitológicas del destino que habían coreografiado su vida como si la danza loca de una marioneta maldita estuviera a punto de cortar los hilos, el whisky de Johnson estaba a punto de agotarse.
Había estado coqueteando con la chica equivocada y
se negó a prestar atención a las advertencias. Un marido vengador le entregó
una botella de whisky con el sello roto.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXVI)
El precio de su vida
finalmente se pagaría en un lugar acertadamente llamado The Three Forks. Un
amigo y compañero músico de blues, Honeyboy, recordó que a Robert solo le
gustaban dos cosas: “el whisky y las mujeres”, esas son las dos W que en el
mundo del blues conducen al descontento definitivo. Ambos tendrían una mano
igual en su desaparición.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXV)
Como es de esperar en la vida de alguien como Johnson, tal éxito hizo poco para disminuir el peso de su carga. Otro niño y amante se le mantuvo alejado debido a su profesión de tocar la música de la bestia. Su hijo, Claud Johnson, recuerda que en una de las dos únicas veces que vio a su padre, Robert le entregó dinero en efectivo para su crianza y pidió ver al niño, solo para que lo llevaran fuera de las instalaciones.
Ya sea con su alma o no, Johnson, sin embargo, pagó un alto
precio por su música. Su fama creció, sus canciones se grabaron, pero sus
problemas siguieron siendo los mismos.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXIV)
Dejando a un lado la leyenda, un año después del día de su partida, regresó a Robinsonville habiendo adquirido las habilidades que lo coronarían rey. Donde una vez Son House lo había perseguido desde su escenario, ahora vio a Johnson acercarse con un puntal mezquino y una extraña séptima cuerda adicional agregada a su guitarra de orejas de perro.
Esta vez Johnson se convirtió en el centro de atención y tocó
como nadie lo había hecho antes. Atrás quedó el desafinado scratch y doggerel gritando
y su lugar fue un intérprete trascendente cantando canciones de versos hoodoo, dejando todo lo que sería bueno
en la música popular por venir, y en un instante asegurándose su lugar como el
Rey del Delta Blues.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXIII)
Fue un alma perseguida y
torturada desde el principio, tanto que una reunión con el anticristo, ficticia
o no, apenas lo habría hecho estremecerse. Sin embargo, cualquier místico
ardiente, reacio a descartar el enlace de Lucifer, haría bien en notar que en
los caminos de Robinsonville a Hazlehurst hay varios puntos donde se unen
cuatro caminos.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXII)
En cambio, en cada encrucijada retorcida metafórica o
diégesis condenada, se encontró con más castigo y hechizo por la desgracia,
haciendo de la leyenda una ficción acorde con el hecho. El brillo de su blues
nunca le brindó una recompensa de catarsis espiritual para tomar el sol bajo el
azul celeste del cielo de Mississippi o bañarse bajo el sol del Delta del Sur,
para quitarse las botas bien pisadas, poner los pies en alto y maravillarse con
el parentesco en los pájaros azules estrangulaba los gritos de las canciones en
el porche de los viejos guitarristas, por así decirlo.
Robert Johnson, toda una leyenda (XXI)
Si bien la leyenda puede ser solo eso, una leyenda, está claro que no se habría arraigado en una vida en la que el trabajo honesto y las cuotas pagadas con justicia trajeron una cosecha de concesiones generosas que Johnson podría disfrutar en los pastos pacíficos de un hogar legítimo.
Robert Johnson, toda una leyenda (XX)
La verdad detrás del año sin retorno es que regresó a casa en Hazlehurst, donde se enganchó con el héroe local de la guitarra Ike Zimmerman (no es un mal nombre para un guitarrista). Ike le enseñó a Robert la única forma de aprender el blues, que puede no incluir diabluras, pero que es místico por derecho propio.
Llevaba a Robert al cementerio cada medianoche donde nadie se quejaba y los espíritus ayudaban a rasguear. Bajo la dirección de Ike, la forma de tocar de Johnson finalmente floreció, y su deseo de conquistar la guitarra finalmente se cumplió con fines esmerados pero gloriosos.
Por lo tanto, la verdad de la historia con respecto a
su transformación sobrenatural es simplemente practicar y descubrir que el
diablo del blues está en los detalles de la ejecución.
Robert Johnson, toda una leyenda (XIX)
Su época como músico urbano de segunda categoría se estaba volviendo
insostenible. Los famosos músicos delta de la época, como Son House, recuerdan
tener que expulsar a Johnson de sus instrumentos por miedo a que rompiese una
cuerda, pero siempre fue una presencia omnipresente en los Juke Joints que tocaban,
es decir, hasta el día en que de repente se fue.
Robert Johnson, toda una leyenda (XVIII)
Después de la desdeñosa condena de la familia de Virginia tras su muerte, Johnson decidió reivindicar sus comentarios, abrazar la vocación de su alma y seguir una vida de blues. Anhelaba seguir ese cataclismo con la conquista y convertirse en una estrella; sólo su forma de tocar se quedó lamentablemente por debajo de lo que resultaría en el estrellato.
Lamentablemente, incluso los bolsillos de la gente de la ciudad se habían secado, sus espectáculos en las esquinas de las calles atrajeron menos limosnas y su sustento estaba en peligro, pero nunca el alma de su blues.
Robert Johnson, toda una leyenda (XVII)
Además, este factor llevó la vida de Johnson hacia
las circunstancias que permitieron que la leyenda de la venta de almas se
afianzara, sembrando el futuro predestinado que florecería del matrimonio
interno de la desesperación y el deseo.
Robert Johnson, toda una leyenda (XVI)
Y una vez más, fue una
retórica de la época que parece colocar la vida de Johnson en la punta de lanza
de un destino prematuro. A los 18 años, la Gran Depresión se había afianzado, y
fue este factor económico, mucho más que la palabra de cualquier texto
religioso, el que impregnaba la perdición del blues. Después de todo, la caja
de colección del predicador competía por la misma amabilidad de los extraños
que la caja abierta de la guitarra del músico callejero de blues o la tapa
plana vuelta hacia arriba.
Robert Johnson, toda una leyenda (XV)
Cuando llegó para saludar a su esposa e hijo, se encontró con la tragedia: ninguno había sobrevivido al nacimiento. Es una catástrofe en la que cualquier palabra que pudiera escribir sin duda no llegaría a captar la inmensidad del momento y lo ilimitado de su dolor. Las condolencias también se quedan cortas, pero son lo único que tenemos para ofrecer en tales circunstancias.
Sin embargo, por el contrario, Johnson no
recibió palabras de consuelo, sino más bien una condena mayor. Los familiares
religiosos de Virginia culparon a Johnson de las muertes, diciendo que su
aflicción maldita por la música del diablo había provocado la tragedia.
Robert Johnson, toda una leyenda (XIV)
Con su destartalada guitarra
bajo el brazo, Johnson se despidió de la granja y se dispuso a utilizar la
quincena como una última canción de conciertos en las calles antes de,
finalmente, abandonar las juergas musicales en favor de una vida familiar sana.
Robert Johnson, toda una leyenda (XII)
Así, cuando conoció a su
novia, Virginia Travis, una joven de ferviente educación religiosa, estaba
listo para colgar la guitarra y dar la espalda a la música del diablo a
instancias de su familia. Se casaron, y cuando Johnson tenía 18 años, su esposa
embarazada, con 2 semanas restantes de su término, viajó rumbo a casa de sus
abuelas, donde daría a luz.
Robert Johnson, toda una leyenda (XI)
Aunque había evitado en gran
medida una vida en la tierra en pro de un camino musical, nunca mostró
realmente la práctica de un prodigio, en ningún grado. Cuando era adolescente,
barajaba los espectáculos de fin de semana con la esperanza de encontrar a
alguien con suficiente dinero para gastar algo, pero de ninguna manera su
juego, lejos de ser prodigioso, le otorgó un puesto.
Robert Johnson, toda una leyenda (X)
Fue una elección que resultó en la paliza de su
padrastro aparcero, sembrando las primeras semillas de la determinación
inquebrantable de Robert. Es posible que el blues haya nacido de los campos,
pero no surgió solo de esa opresión arraigada. Del mismo modo, en la vida de
Johnson, el blues no se arraigaría por completo hasta los 18 años.
Robert Johnson, toda una leyenda (IX)
Después de esa mejor
suposición de nacimiento, vino una infancia igualmente difícil de rastrear. Se
cree que fue educado en Memphis, donde descubrió su pasión por la música. Sin
embargo, los saltos dispersos de los registros del censo sugieren que nunca se
conformó por mucho tiempo. Su madre se volvió a casar y Robert pasó los días
restantes de su juventud en una plantación. El envalentonado joven vagabundo
rechazó el destino agrícola que le esperaba y eligió cantar la canción del
campo en lugar de trabajar.
Robert Johnson, toda una leyenda (VIII)
Su vida se vio empañada por las dificultades y la discriminación desde una edad temprana. Su padrastro, Charles Dodds, relativamente rico, se vio obligado a huir del Delta tras las amenazas de un linchamiento por parte de terratenientes blancos celosos. Por lo tanto, los primeros días de Johnson trazaron un camino sinuoso a través del sur.
Y es un camino que nunca se enderezaría hasta que llegara a la fatídica encrucijada,
incluso entonces hay un argumento de que era tan furioso como siempre, ya que
cualquier camino que obstaculizara la famosa carretera de la muerte y la gloria
aparentemente estaba bloqueado por el destino.
Robert Johnson, toda una leyenda (VII)
Cualquier intento de rastrear los hechos tiene un comienzo difícil de inmediato. Se sabe que nació como Robert Leroy Johnson en Hazlehurst, Mississippi, pero la fecha de mayo de 1911 es simplemente una mejor suposición.
El hecho de que nunca se le haya emitido
un certificado de nacimiento es un síntoma de un hombre que parecía emerger de
la oscuridad, como lo es de los tiempos difíciles.
Robert Johnson, toda una leyenda (VI)
Es una leyenda de la mitología moderna con raíces que se remontan a los orígenes del sur profundo, pero en una vida tan desconcertada y desprovista de verdades tangibles como la de Robert Johnson, es difícil descartar la ficción por temor a que en realidad sea un hecho.
Como alude Keith Richards, solo hay que escucharlo aullar una vez:
“Fui a la encrucijada”, para saber que hay algo en Johnson. ¿Qué, entonces, en
una vida atrapada en el fango del misterio monumental puede discernirse como
verdad irrevocable para la lectura del escéptico, aparte de las 29
composiciones y 2 fotografías que existen del hombre que ahora conocemos como
la luminaria definitiva de la música moderna?
Robert Johnson, toda una leyenda (V)
Estiró su guitarra y se levantó Lucifer con una ganga a cuestas. A diferencia de la historia de Tenacious D, Satán no estaba ofreciendo el tipo de canciones que se olvidan rápidamente. Por el precio del alma de Robert, Beelzebub le otorgaría grandeza musical.
Regresó a los bares de blues un año después como un campeón hijo
pródigo; un virtuoso compositor, el rey coronado del Delta Blues y el
antepasado del rock & roll… hasta que el diablo recuperó lo que por derecho
le pertenecía.
Robert Johnson, toda una leyenda (IV)
A través de la niebla condujo
Robert Johnson, despidiéndose solemnemente de la ciudad y la cortesía, “con una
guitarra de 10 dólares atada a la espalda, buscando una melodía”. No era el
paria abatido como lo habían visto, ahora era un hombre con una misión, la
desesperación de su pasado estaba detrás de él, y su futuro se extendía por los
caminos retorcidos por delante. En la encrucijada donde se unían cuatro polvorientos
caminos negros, Robert se arrodilló convocando a la fuerza para encontrarse con
su creador.
Robert Johnson, toda una leyenda (III)
Según cuenta la leyenda, fue una velada que tenía un aire metafísico, y cómo se puede recordar algo tan nebuloso hasta el día de hoy está abierto a conjeturas, pero también hay mucho sobre el Delta Blues y el místico sur de EU que tiene un aire severo.
Persiste el cuento de que los acordes azules del día se decoloraron en la oscura iridiscencia del anochecer del Mississippi y las estrellas se arrojaron, como migas de una manta de picnic, sobre la tela negra púrpura del crepúsculo.
La luna se elevó sobre el pantano,
haciendo que las bestias y los músicos de blues aullaran por igual, y las manos
torcidas de los árboles de tupelo arañaron la bola de arcilla iluminada,
tratando de arrastrarla hacia las profundidades pantanosas.
Robert Johnson, toda una leyenda (II)
En última instancia, no es demasiado
grandioso decir que es una historia que encarna precisamente por qué escuchamos
música. Aparte de las melodías, tiene mucho que ver con las vidas que las
hacen, de hecho, con una leyenda tan perdurable y oscuramente entrañable como
la de Robert Johnson.
Robert Johnson, toda una leyenda (I)
Cuando se trata de blues, Big Bill Broonzy dijo, “tienes que tenerlo para tocarlo”. Robert Johnson tenía blues y algo más. Su historia es de angustia y desesperación, es una historia de esclavitud, un país desilusionado por su propio pasado y el presentimiento de predicamentos futuros, es la grave fundación del desafortunado “club de los 27” y las turbulentas tribulaciones del talento y su consecución, pero también es una historia que sienta la piedra angular del Rock & Roll y la música como la conocemos ahora, quizá lo más notable de todo, es una historia envuelta en oscuridad y misterio.
jueves, 2 de diciembre de 2021
Idea Musical: ‘Tom Sawyer’│ Rush (III)
“El tambor es tan detallado”,
reveló Neil Peart por su parte. “Pero cuando pasamos a la mitad de la parte del
tiempo impar, fue improvisado. Me perdí y me abrí paso a puñetazos y volví a la
primera. Y esa improvisación se convirtió en una parte nueva... Es una de esas
partes clave que amo y fue absolutamente un error del que tuve suerte y salí”,
dijo el baterista.
Idea Musical: ‘Tom Sawyer’│ Rush (II)
“La hice volar”, dijo Alex
Lifeson sobre su solo de guitarra. “Entré, hice cinco tomas, luego me fui y me
fumé un cigarrillo. Estoy en mi mejor momento para las dos primeras tomas;
después de eso, pienso demasiado en todo y pierdo la chispa. En realidad, el
solo que escuchas está compuesto a partir de varias tomas”.
Idea Musical: ‘Tom Sawyer’│ Rush (I)
Geddy Lee inicialmente no quería incluir a 'Tom Sawyer'. “¿Pero cómo no? Nos cambió la vida”, admitió con franqueza el cantante y bajista de Rush. La canción tomó una segunda vida después de su uso en la película de Paul Rudd, I Love You, Man, que difundió la música de Rush a una nueva generación.
“Decidimos que cualquier cosa a la que íbamos a decir que no instintivamente, ahora diríamos que sí. Nos sirvió mucho”, dijo sobre la inclusión de 'Tom Sawyer' en la cinta.
Idea Musical: “2112”│ Rush (V)
“Queríamos desarrollar ese
estilo. Debido a que había tantos sentimientos negativos por parte de la
compañía discográfica y nuestra gerencia estaba preocupada, regresamos con toda
la fuerza con 2112. Había mucha
pasión e ira en ese disco. Se trataba de una persona que se enfrentaba a todos
los demás”, reveló Lifeson.
Idea Musical: “2112”│ Rush (IV)
“Empezamos a escribir esa
canción en la gira. Escribíamos de gira con bastante frecuencia en esos días”,
dijo Lifeson. “'The Fountain of Lamneth', en Caress of Steel, fue realmente nuestra primera canción conceptual
completa y 2112 fue una extensión de
eso. Ese fue un período difícil para Rush porque Caress of Steel no lo hizo tan bien comercialmente, a pesar de que
estábamos muy contentos con él.
Idea Musical: “2112”│ Rush (III)
Geddy Lee recordó sus pensamientos iniciales sobre la llegada de Peart, quien ingresó al grupo, lo que cambió su dinámica y el curso de su carrera. “Era uno de los tipos más tontos que jamás había visto. Era muy alto, larguirucho”, recordó.
“Condujo en
este pequeño auto deportivo, los tambores colgaban de cada esquina. Él entra,
este tipo grande y tonto con una batería pequeña, y Alex y yo pensamos que era
un paleto del campo. Se sentó detrás de su equipo y golpeó los tambores. En lo
que a mí respecta, lo contrataron desde el momento en que comenzó a tocar”.
Idea Musical: “2112”│ Rush (II)
Si bien el mundo comercial
aparentemente exigía un asunto más ágil y sencillo, 2112 demostraría que todos estaban equivocados: “La historia es
sobre el individuo contra la opresión, y así fuimos nosotros, así es como nos
sentimos”, subraya. “Y funcionó, fue nuestro avance comercial con una canción
de 20 minutos en un lado”.
Idea Musical: “2112”│ Rush (I)
La canción principal del LP de 1976 representó un momento fundamental en la carrera de Rush y es uno que Neil Peart no ha olvidado. Al respecto, dijo: “Hicimos tres álbumes en 18 meses desde el momento en que me uní al grupo... para cuando hicimos 2112, teníamos un mes entero para escribir, ensayar y grabar ese álbum, por lo que se hizo en las circunstancias más crudas, pero con tanta convicción y entusiasmo. Estábamos tan enojados en ese momento”.
Idea Musical: ‘Time Stands Still’│ Rush (III)
La pista presenta a Aimee Mann, de 'Til Tuesday, en coros que Geddy Lee vio como una oportunidad irresistible que le dio a la pista una ventaja adicional. “Sabíamos que la parte en la que canta era femenina. No queríamos usar un teclado o que Alex o yo cantáramos, así que empezamos a buscar una cantante femenina”, dijo.
“Es una
oportunidad muy atractiva para nosotros trabajar con una cantante. Simplemente buscamos
hasta que encontramos una voz que fuera adecuada. Al escuchar el último disco
de Aimee, nos encantó la forma en que cantaba, así que le pedimos su
participación”.
Idea Musical: ‘Time Stands Still’│ Rush (II)
“Ese fue el año en que obtuve
las guitarras Signature con pastillas activas de bobina simple”, dice Alex
Lifeson. “Es muy evidente en esa canción. La guitarra tiene un sonido metálico
claro que realmente canta. Entré en ese tono brillante y mi sonido seguía
siendo muy estridente”.
“Me había deshecho de todos mis Hiwatts y Dean Markley y estaba usando principalmente Marshalls nuevamente. Usé combos 2 × 12, así como el JCM800”, subraya Lifeson.
Idea Musical: ‘Time Stands Still’│ Rush (I)
Tomado de la producción Hold Your Fire, de 1987, Neil Peart compartió tanto su amor por la canción como su molestia por aquellos que no están dispuestos a agarrar al toro por los cuernos.
El baterista dijo: “Una canción que me gusta mucho. Autobiográfica en cierto sentido. Todo el asunto de querer ralentizar las cosas y absorber el momento. Sienta este momento un poco más fuerte, ya que no podemos ajustar el tiempo para tener más. Me frustra cuando la gente dice a dónde se fue el tiempo. Simplemente no estabas prestando atención”.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (VIII)
La tierra de Twin Peaks se encuentra entre la
realidad y el surrealismo, extrayendo la verdad del asesinato en la vida real
de Hazel Irene Drew, así como de las tinieblas de los pequeños pueblos de EU.
Treinta años después de la apertura del caso, es un misterio que aún no se ha
resuelto.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (VII)
Afirma Frost: “Crecí
escuchando sobre personas en la montaña que estaban fuera de lo común, que a
veces estaban un poco fuera de lugar. Así que creo que todas esas historias
tuvieron un impacto en mi forma de pensar sobre gente como esta, y
definitivamente recuerdo haberme sentido como, 'Sí, esto es un poco como el
tipo que solía vivir junto al aserradero' o 'Esto es uno de los ermitaños de
los que oiría'”.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (VI)
Hablando en una reunión de Twin Peaks, en 2013, en la Universidad del Sur de California, Mark Frost señaló: “Escuché historias sobre Hazel mientras crecía, porque supuestamente ella estaba encantada en esta área del lago... Así que ahí es de donde Laura vino“.
Fue durante el desarrollo del programa que
Frost comenzó a investigar el caso, yendo al ayuntamiento para obtener más
información: “Era la noción de que el cuerpo de esta joven fue encontrado en el
borde del agua, el misterio sin resolver, los múltiples sospechosos y el tipo
de personas transculturales y de diferentes clases sociales con las que interactuaba...
Realmente me llamó la atención”.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (V)
El cuerpo de Hazel Drew fue encontrado sin vida e hinchado en Teal's Pond, Nueva York, el 7 de julio de 1908, con el cráneo aplastado por el golpe de un objeto contundente y desconocido. Inmediatamente se inició una investigación por asesinato, lo que provocó un caso que sigue sin resolverse hasta el día de hoy.
El impactante
descubrimiento de su cuerpo ocurrió en la misma vecindad donde Mark Frost
pasaría sus vacaciones de verano cuando era joven, convirtiéndose en un
misterio de toda la vida.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (IV)
Aunque Lynch y el co-creador
Mark Frost parecían inspirarse en la tierra del cine experimental y las
imágenes de los sueños surrealistas, su historia del asesinato en una pequeña
ciudad se inspiró, sin embargo, en el asesinato en la vida real de Hazel Irene
Drew.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (III)
Twin Peaks se convirtió en un fenómeno cultural a principios de la década de 1990, con Lynch estableciendo una historia fuerte y misteriosa que era lo suficientemente intrigante como para que los espectadores regresaran semana tras semana.
Fue un fenómeno cultural que sembraría las semillas del interés
contemporáneo por las historias de “crímenes verdaderos” que hoy permean los
medios de comunicación modernos.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (II)
Poblados por una gran
cantidad de individuos extraños, desde Margaret Lanterman (más conocida como la
“Dama del Tronco”) hasta el maníaco Leland Palmer, estos personajes se sienten
como espíritus perdidos vagando por el desierto, estabilizados por la aparición
del agente externo Dale Cooper.
Un misterio llamado 'Twin Peaks' (I)
Situada en Salmo-Priest Wilderness, “cinco millas al sur de la frontera canadiense y doce millas al oeste de la frontera estatal”, como declaró el agente Cooper, “Twin Peaks” es una ciudad ficticia con una cualidad velada y de ensueño.
Al igual que el clásico Blue Velvet, de 1986, de David Lynch, la historia del programa de televisión surrealista de Lynch, Twin Peaks, muestra una tierra estadounidense por lo demás normal, filtrando lentamente la energía tonal surrealista que alimenta su vientre.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (XIII)
En 1997, Jarmusch estrenó su película Year of the Horse, que documentó los viajes de Jarmusch con Neil Young y Crazy Horse durante 1996, que probablemente sea la combinación perfecta de “película en vivo” y sonido en vivo, por así decirlo. Según Jarmusch, Young le dijo: “No pensamos en nuestra música, nunca”.
Al reflexionar sobre esto, el cineasta agregó: “Y es algo
cierto para los actores también. Es un trabajo muy difícil ser actor, simpatizo
mucho con los actores porque son como niños porque tienen que ser una persona
imaginaria al mando”.
Al comparar esto con el trabajo de un músico, Jarmusch agrega: “Depende del tipo de música que toques; en algunas, obviamente, tienes que pensar y trabajar, y pensar, no en la forma en que toco”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (XII)
Jarmusch relaciona esta
observación con su propia experiencia de grabación con sus compañeros de banda:
el baterista, Carter Logan, y el organista/ingeniero de sonido, Shane
Stoneback: “Pero hay algo honesto en eso, y creo que eso es cierto
musicalmente, y a veces tal vez sea bueno que Shane diga “no te excedas, ya
sabes, eres un guitarrista rudo, y suena bien de esa manera. No quieres
refinarlo, ¿sabes?”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (XI)
Toda la visión de Jarmusch sobre la realización de películas es “aproximarse al tiempo real para la audiencia”. En este sentido, Jarmusch es un “cineasta en vivo”. En paralelo, Jarmusch graba con su banda, Bad Rabbit.
Acerca de la naturaleza de las
primeras tomas en lo que respecta a hacer películas en comparación con la
música, explica: “Es un poco impactante para mí, y tal vez sea cierto que a
menudo en una película la primera toma es la mejor porque no están pensando
sobre eso tanto. Los diferentes actores son diferentes, pero muy a menudo la primera
toma es la más honesta, en cierto modo, y generalmente es la que está jodida
por razones técnicas, porque es la primera toma”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (X)
A lo que Jarmusch responde
que estaba escuchando mucha música etíope en ese momento, además de jazz de
forma libre. “Sí, definitivamente, porque para mí hacer cine es como hacer un
disco, a diferencia del teatro, que es como tocar en vivo, probablemente, no
soy un tipo de teatro, pero solo tienes ese momento, estás siguiendo tu línea
de tiempo en tiempo real”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (IX)
Acerca de las insinuaciones en las correlaciones detrás de la música africana, específicamente el músico etíope Mahmoud Amed, y cómo el oído occidental no está acostumbrado a este estilo: “En la música occidental, terminaría de nuevo en la nota tónica, y aquí siempre está un poco apagado, medio paso en cualquier dirección”, dijo.
“Siempre hay estas notas que crean una especie de tensión con el único acorde
zumbante. Y pensé que era interesante en el contexto de Broken Flowers porque toda la película no está resuelta, en cuanto
a quién escribió la carta, si la carta es real, es realmente un padre, incluso
al final”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (VIII)
Incluso en el nivel mecánico
de la actuación, Jarmusch se esfuerza por mantener el estado de ánimo y la
intuición. Jarmusch analiza la escritura detrás de su comedia dramática de 2005:
Broken Flowers y cuánto de ella fue
informada por una pieza musical en particular.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (VII)
Jarmusch dijo sobre trabajar
con músicos en su película: “Creo que algunos músicos son actores naturales
porque están actuando, y otros no, por la razón que sea. Y otros varían según
el director. He visto a Mick Jagger hacer algunas cosas no tan interesantes y,
sin embargo, creo que su actuación en la película Performance es fantástica, un gran personaje que hicieron. Me encanta
ver esa película, la he visto diez veces y siempre estoy impresionado”, dijo el
cineasta previo a agregar: “Así que no sé cuál es esa ecuación, para mí, de
todos modos, siempre es intuitiva”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (VI)
En cada película que Jarmusch ha creado, independientemente de los temas que explore, siempre existe una relación simbiótica entre la música y el cine. Esto se ha trasladado al casting de Jarmusch de músicos convertidos en actores.
Tom Waits, por ejemplo, ha aparecido continuamente en
las películas de Jarmusch, ya que Waits como artista habita lugares de
expresión similares. Down By Law, Mystery Train, Coffee and Cigarettes y The
Dead Don’t Die, son todas las películas de Jarmusch que ha protagonizado
Waits.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (V)
“Para mí, son fases en las que estoy muy solo, escribiendo, y luego me estoy preparando, obteniendo el dinero, y luego estoy con la tripulación y en un barco y es increíble, agotador y estimulante, y luego 'Estoy de nuevo a solas con el editor”, agregó.
“Lo he
dicho antes, es como la seducción, el sexo salvaje y luego el embarazo en la
sala de edición. Eso es lo que siento por mí”.
Jarmusch es como el Iggy Pop del cine. Esta idea de equiparar el sexo con la creación de la música es en realidad una teoría milenaria, planteada por primera vez por el científico Charles Darwin, quien dijo en su libro The Descent of Man: “Las notas musicales y el ritmo fueron adquiridos por primera vez por los progenitores masculinos y femeninos de la humanidad por el bien de encantar al sexo opuesto”.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (IV)
“Puse 'Una película de' como
protección de mis derechos, pero realmente no lo creo”, dijo Jarmusch en 2014.
“Es importante para mí tener un corte final y lo hago para cada película. Así
que estoy en la sala de edición todos los días, soy el navegante del barco,
pero no soy el capitán, no puedo hacerlo sin el aporte igualmente valioso de todos”.
Esto fue en respuesta a que Jarmusch fuera llamado “autor”, lo que significa alguien cuya película se define por una calidad autobiográfica, tanto que su nombre escrito por todas partes, es innegable que es de ellos.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (III)
En 2014, Wissem describió la actitud de Jarmusch hacia la realización cinematográfica y la musicalidad como intrínsecamente vinculadas, en cuyo caso se acerca a ambos medios desde un lugar similar, de manera creativa.
“Sé que la forma en que Jarmusch hace sus
películas es como la de un músico”, dijo. "Tiene música en la cabeza
cuando escribe un guion, por lo que está más informado por una cosa tonal que
por cualquier otra cosa”.
Para artistas como Jarmusch, no importa necesariamente en qué medio se trabaja. Es el tipo de artista que ha incursionado en diversas formas de arte a lo largo de los años. Así como los tonos y los estados de ánimo conforman sus películas, su proceso creativo corre paralelo a esto.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (II)
Por lo tanto, sus películas se basan en gran medida en el estado de ánimo que se establece a través del espacio negativo, por todo lo que no se dice. El músico y colaborador Josef Van Wissem, un lutista eléctrico (toca un instrumento medieval, un laúd) contribuyó con la música de la película de 2013 de Jarmusch, Only Lovers Left Alive.
En 2014, Wissem describió la actitud de Jarmusch hacia la realización cinematográfica y la musicalidad como intrínsecamente vinculadas, en cuyo caso se acerca a ambos medios desde un lugar similar, de manera creativa.
Similitudes música – cine: Jim Jarmusch (I)
Como cineasta, a Jim Jarmusch le encanta crear paisajes visuales, a menudo a través de paisajes sonoros musicales creados por exploración experimental. Como director, Jarmusch se propone “aproximar el tiempo real para la audiencia”.
Jarmusch no es alguien a quien le guste dar de comer a sus espectadores. En todo lo que se propone crear, ya sean películas, composiciones musicales o poesía, todo lo que hace con regularidad, busca desafiar a su audiencia; evita las estructuras narrativas naturales e ignora la satisfacción de las personas con una narración lineal.
Como resultado, sus películas a menudo son fragmentadas, minimalistas, de ritmo lento, pero ricas en tono y color.
miércoles, 1 de diciembre de 2021
Radiohead – ‘Creep’ (IV)
Durante esa serie de fechas
en vivo para el tercer álbum de Radiohead, OK
Computer, Yorke se volvió hostil cuando se mencionó a ‘Creep’ en las
entrevistas y luego, en semanas posteriores, comenzó a rechazar solicitudes
para tocarlo en vivo. Una noche en Montreal, las cosas se intensificaron cuando
Yorke le gritó a la audiencia: “Váyanse a la mierda, estamos cansados”.
El cantante incluso calificó a quienes exigían escucharlo como “retardados anales” y lo han tocado en menos de media docena de ocasiones desde entonces.
Radiohead – ‘Creep’ (III)
Durante los siguientes dos
años de gira, el grupo comenzó a perder la paciencia con la pista y el tipo de público
que atraía a sus conciertos. “Parecía que vivíamos los mismos cuatro minutos y
medio de nuestras vidas una y otra vez. Fue increíblemente embrutecedor”, dijo
Johnny Greenwood en esas primeras giras, incluso recordando cómo los miembros
de la audiencia gritaban por ‘Creep’ y luego se iban inmediatamente después de
que el tema se interpretaba.
Radiohead – ‘Creep’ (II)
‘Creep’ se convirtió en un
éxito clandestino para la agrupación en EU, uno que se remonta a una
universidad californiana que agregó la canción a una lista de reproducción de
radio en San Francisco. Luego se lanzó una versión censurada del número a las
estaciones de radio y, gradualmente, se convirtió en un himno del rock
alternativo estadounidense.
Radiohead – ‘Creep’ (I)
El himno de Radiohead, "Creep", una canción que sin duda es el mayor éxito del grupo, sigue siendo una fuente repetida de angustia para el grupo.
Dada su sobreabundancia de obras maestras creadas a lo largo de una carrera de 35 años, el hecho de que esta canción sea a menudo el centro de atención de la gente es una frustración repetida para su creador Thom Yorke.
Led Zeppelin – ‘Stairway To Heaven’ (III)
“Líricamente, ahora, no puedo
relacionarme con eso, porque fue hace mucho tiempo. Ya no tendría ninguna
intención de seguir escribiendo esas líneas abstractas. Me saldría la urticaria
si tuviera que cantar esa canción en todos los programas”, agregó.
Led Zeppelin – ‘Stairway To Heaven’ (II)
Plant dijo: “La construcción
de la canción, la construcción musical real, es muy buena. Es uno de esos
momentos que realmente puede sostenerse sin una voz y, de hecho, volverá a
sostenerse sin una voz, estoy seguro, porque es una buena pieza musical”.
Led Zeppelin – ‘Stairway To Heaven’ (I)
La canción, lanzada a finales de 1971, fue creada por Robert Plant y su compañero de grupo Jimmy Page para el cuarto álbum de estudio sin título de Led Zeppelin y es considerada por muchos como una de las mejores canciones de rock de todos los tiempos.
Sin embargo,
una de las personas que no lo considera como uno de los puntos culminantes del
rock es el líder Robert Plant, que no siente nada hacia la letra.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (VIII)
Es cierto que los artistas
del cartel de Woodstock parecían completamente libres de la influencia de las
grandes discográficas. Quizá eso es lo que la gente recuerda con tanto cariño:
no Woodstock en sí, sino el período de inocencia con el que coincidió.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (VII)
Sin embargo, Daltrey admitió que Woodstock mostró algunos de los mejores artistas de la edad de oro de la música rock: “Lo interesante de la música que se estaba haciendo en esos años era la rapidez con que progresaba.
Los sonidos, la maestría musical, los
estilos. Se estabilizó hacia finales de los años 70, y luego se puede escuchar
la comercialidad arrastrándose, en lugar de la inventiva”.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (VI)
Pero no fueron solo las
dificultades técnicas las que dejaron a Daltrey hastiado. A pesar de ser
recordado como una especie de utopía hippie, a sus ojos, el festival fue mucho
menos romántico. “Woodstock no era paz y amor. Hubo una gran cantidad de gritos
y gritos. Para cuando todo terminó, los peores aspectos de nuestra naturaleza
habían salido a la luz. La gente gritaba a los promotores, la gente gritaba
para que le pagaran. Tuvimos que cobrar, o no podríamos volver a casa”.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (V)
Porque para Daltrey,
Woodstock 1969 fue, con mucho, el peor espectáculo que The Who había tocado.
Según explicó: “Fue uno particularmente difícil para mí, por el estado del
equipo. Todo se estaba derrumbando. Estoy de pie en medio del escenario con
enormes amplificadores Marshall de 100 vatios haciendo sonar mis oídos detrás
de mí. Keith Moon en los tambores. Apenas podía escuchar lo que estaba cantando”.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (IV)
Daltrey pudo disfrutar del “fantástico” set de Creedence Clearwater Revival, pero más allá de eso, había poco que hacer más que esperar:
“Eso es todo lo que
puedes hacer. Esperando, esperando, esperando. Éramos jóvenes y la vida es
mucho más fácil cuando eres joven. No haría ese programa ahora. Maldita sea. Me
alejaría de eso. Estoy bromeando. No, me iría y regresaría diez horas después”.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (III)
Como recuerda Daltrey, The Who llegó a Woodstock decidido a no dejar que los derrotara. Pero, a medida que pasaban las horas, su espíritu combativo comenzó a desvanecerse:
“Tienes que
recordar, cuando subimos al escenario, llevábamos horas parados en el barro. O
acostado en él, o haciendo lo que sea en él. En realidad, no estaba tan
embarrado detrás del escenario, pero no era un consuelo, digámoslo de esa manera”.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (II)
El vocalista de The Who odió toda la experiencia de principio a fin. La memoria tiene la costumbre de eliminar las cosas aburridas, pero Woodstock fue una experiencia mucho más incómoda de lo que los adictos a la nostalgia quisieran hacernos creer.
El
festival coincidió con un período de tormentas eléctricas esporádicas y fuertes
lluvias, que rápidamente convirtió el recinto del festival en un atolladero.
Daltrey y su animadversión a Woodstock (I)
Casi tan pronto como terminó el festival de Woodstock de 1969, su impacto comenzó a filtrarse en la memoria cultural de EU. Habiendo llegado a representar los días de gloria del movimiento hippie, es imposible hablar sobre el festival de Woodstock sin que prive no poca nostalgia de por medio.
Después de todo, si hay que creer en las historias, el amor libre abundaba, la paz proliferaba y la música triunfaba. Y, sin embargo, para los músicos que estaban allí en agosto de 1969, Woodstock era un asunto muy diferente. Según Roger Daltrey, vocalista de The Who, por ejemplo, todo fue claramente des-paz y amor.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (VII)
¿Lennon o McCartney? Es una pregunta milenaria. Uno podría argumentar que dentro de los límites de The Beatles, es reductivo separarlos y mucho mejor verlos como caras separadas de la misma moneda, ya que ambos aumentaron la composición de canciones de cada uno. Sin uno, no hubiéramos tenido el otro.
Sin embargo, las palabras de Ian Anderson
dicen mucho del atractivo de John Lennon y explica el por qué Lennon siempre ha
sido el favorito de los admiradores: rezumaba rock.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (VI)
Ian Anderson realmente vio algo en la imagen tosca y lista que el joven John Lennon transmitió en ese entonces: “John tenía actitud, un sentido de desdén cuando se trataba de ser arreglado y obligado a vestirse con trajes”, dijo”.
Abunda: “La primera vez que
vi fotos de The Beatles en Hamburgo, me llamó la atención que aquí estaba
Lennon en su hábitat natural: vestido de cuero, grasiento y con un aire de
amenaza”.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (V)
Anderson revela por qué
siempre prefirió a John Lennon por encima de Paul McCartney: “Cuando era un
niño de escuela, siempre me atraía John Lennon por encima de los demás. Paul
McCartney parecía ser el personaje alegre, querubín de la formación, como si la
banda hubiera tenido un trasplante de Cliff Richard”.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (IV)
El líder de Jethro Tull refiere
cómo la imagen y la perspectiva del grupo comenzaron a cambiar con sus viajes a
Alemania: “a medida que su fama creció y la historia de fondo de sus primeros
días se hizo más conocida, nos dimos cuenta de que no fue así como comenzaron. Nos enteramos del Cavern Club, y luego nos enteramos de sus excursiones a los
sórdidos locales nocturnos de Alemania, a principios de los años 60”.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (III)
Anderson recordó haber escuchado por primera vez a The Beatles: “Como la mayoría de las personas de mi edad fuera de Liverpool, no tenía ni idea de The Beatles hasta 'Love Me Do' (1962)”. Anderson ofreció algo de sabiduría sobre cómo Brian Epstein, manager del grupo, ayudó a The Beatles a crecer tanto:
“Sin duda pensó que era necesario, para ayudar al grupo a
conseguir conciertos, a conseguir un contrato discográfico, y esos primeros
éxitos fueron lo que podrías llamar canciones bonitas. “From me to you”, “I
want to hold your hand”, todo fue muy inocente”.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (II)
Aunque son ampliamente conocidos por ser categóricamente un grupo de rock progresivo, con sus icónicos giros de música folk y clásica, Jethro Tull también es una agrupación que surgió de lo que posiblemente sea el período más trascendental de la música británica. Gran Bretaña de la década de 1960 produjo algunos de los grupos más innovadores del mundo, incluidos The Beatles, The Rolling Stones e incluso Arthur Brown.
El líder de Jethro Tull, Ian Anderson, no solo es un gran
admirador de The Beatles, sino también algo así como un historiador del grupo.
Lennon sobre McCartney: Ian Anderson (I)
Jethro Tull es una rareza musical. Formados en Blackpool, Inglaterra, en 1967, inicialmente tocaron una mezcla de blues-rock y jazz fusión. Sin embargo, cuando amanecieron los 70, su música se volvió cada vez más grandiosa y cultivaron su característico sonido de rock progresivo, que estaba muy distante de su versión original.
Fanny y David Bowie (IX)
Incluso después de su ruptura, las integrantes de Fanny continuaron presionando por la inclusión de mujeres en la industria de la música.
En 1983, por ejemplo, June fundó el
Institute for Musical Arts, una organización sin fines de lucro diseñada para
apoyar a las mujeres en la música. Luego, en 2018, Fanny regresó con un nuevo
álbum y una gira.
Fanny y David Bowie (VII)
Quizá se sintió atraído por su
confianza. Como dijo una vez June: “No importa cuánto se burlara la gente, seguíamos
mejorando y eso importaba”. Bowie invitó a Fanny a una fiesta en Liverpool.
“Resultó ser el anfitrión perfecto”, recordó Addie. “Sabía cómo mezclarse y
contar historias. Incluso hizo una demostración de mímica para nosotras”.
Pero lo que más llamó la atención de Fanny fue que todas parecían preocuparse genuinamente el uno por el otro. En comparación con las agrupaciones de estadios encabezadas por hombres, Fanny parecía deleitarse con la camaradería en lugar del antagonismo.
“Estaban entusiasmados con la forma en que toqué”, dijo Nickey en una entrevista en la que describió sus primeros días con el grupo, “realmente les gustó. Supongo que estaba acostumbrada a ser la única chica en grupos de rock... Parecían tener una amistad real y un entendimiento como los grupos, pero nunca había visto eso con mujeres”.
Fanny y David Bowie (VI)
Fanny lanzó su debut homónimo en 1970, que le valió elogios de la crítica y varios admiradores notables, incluida Barbara Streisand, para quien los miembros de Fanny también trabajaron como músicas de sesión, actuando en el álbum de 1971 de la cantante, Barbra Joan Streisand.
Pronto, comenzaron a recorrer el mundo, abriendo para todos,
desde Slade y Jethro Tull hasta Humble Pie, con sus eléctricas actuaciones que
les valieron la reputación de ser una de las mejores agrupaciones del circuito.
También fue en este momento que concretaron una amistad con David Bowie, quien
quedó tan impresionado con el sonido de Fanny que les escribió una carta, algo
que continuó haciendo hasta su muerte.
Fanny y David Bowie (V)
Sintiéndose desanimada, la agrupación decidió empacar para siempre, pero solo después de una última actuación en el club Troubadour de Los Ángeles. Resultó ser una buena decisión.
El productor
Richard Perry estaba entre la multitud esa noche y accedió a ficharlas para su
sello. Después de cantar para Reprise en 1969 y de reclutar a la tecladista
Nickey Barcley, nació Fanny.
Fanny y David Bowie (IV)
Durante mucho tiempo no pasó nada. Después de mudarse a Los Ángeles, Wild Honey pasó el año siguiente trabajando como un grupo de covers de Motown, pero parecía que la escena musical no tenía lugar para ellas, siempre favoreciendo a las agrupaciones de rock exclusivamente masculinas con las que tocaban.
“Cuando era niña, no podía decirle a nadie 'Estoy en un grupo'”, dijo
June Millington. “También podrías decir: 'Voy a volar a la luna'. Simplemente
no estaba en el ámbito de la experiencia. Tuvimos que crear nuestro propio
marco y luego entrar en él”.
Fanny y David Bowie (III)
Pero, ¿dónde empezó todo? June y Jean emigraron de Filipinas cuando aún eran adolescentes y se establecieron en Sacramento, California en 1961, llegando a una época en la que la radio estaba llena del sonido de los pequeños boppers y el tintineo de las guitarras de surf.
Escuchar e
interpretar música se convirtió rápidamente en una forma para que las hermanas
construyeran un sentido de comunidad en su nuevo hogar. Después de haber
aprendido el ukelele como una forma de pasar el tiempo, June y Jean formaron
The Svelts, que rápidamente se transformaría en Wild Honey, con Brie Brandt en la
batería y Addie Lee en la guitarra.
Fanny y David Bowie (II)
No solo fueron pioneras en el
papel de la mujer en la música, sino que también fueron una de las primeras agrupaciones
multirraciales que surgieron de la escena hippie de finales de los años sesenta.
Fanny y David Bowie (I)
Fue una de las agrupaciones más revolucionarias de la década de 1970. Fanny, un grupo de féminas formado por June Millington y su hermana Jean, la bajista, a menudo son etiquetadas como un grupo de mujeres proto que allanó el camino para varias artistas.
Y aunque ayudaron a establecer una presencia femenina en el mundo de la música rock dominado por los hombres, Fanny era mucho más que un grupo de mujeres.
David Bowie lo dijo muy claro: “eran una de las mejores agrupaciones de rock de su tiempo”.
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