"Let It Bleed": la obra maestra de los Stones (X)

Lanzado un día antes de los eventos en Altamont, en diciembre de 1969, Let It Bleed fue el primer álbum de los Rolling Stones lanzado después de la muerte de Brian Jones, continuando con la raíz de Beggars Banquet en temas como "Midnight Rambler" y "Love In Vain".

Es el álbum más oscuro de los Stones, ya que se posicionaron como precursores de la fatalidad en la monumental y todavía inquietante "Gimme Shelter".

Sin embargo, el piano brillante que lleva al riffing irregular de Keith Richards y la voz desesperada de Mick Jagger en "Monkey Man" y la épica más cercana al álbum "You can’t always get what you want" con las etéreas voces del Bach Choir de Londres contrarrestan la sensación apocalíptica de un álbum que apropiadamente derribó el telón en una década turbulenta.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (IX)

El día después del lanzamiento del álbum el 5 de diciembre, el abismo llegó al grupo en el circuito de carreras de Altamont, donde el festival gratuito, organizado apresuradamente, descendió a su propio caos y la muerte apuñalada del asistente del concierto Meredith Hunter.

Los Rolling Stones continuarían flexionando su nueva fuerza musical para dos álbumes más, pero el asesinato de la vida real en Altamont dejó al grupo sacudido. Nunca más volverían a mirar tan firmemente en la oscuridad.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (VIII)

Una guitarra acústica silenciosa y un cuerno francés delicado nos llevan a la repetición solista del verso de apertura de Jagger hasta que canta: "But if you try some time, you just mind find/You’ll get what you need", y la pista toma vuelo, levantado por las líneas de órgano y piano de Al Kooper y la batería sincopada y oscilante de Jimmy Miller.

La letra sugiere un himno existencial. Como la pista final y la respuesta a la amenaza violenta de "Gimme Shelter" y "Midnight Rambler", "You can’t always get what you want", los testigos observan cómo los Stones miran hacia el abismo.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (VII)

Una encantadora melodía y la voz afectivamente tierna y vulnerable de Richards se complementan con un arreglo en capas decorado con guitarra y autoharp (la última de las contribuciones de Jones a una canción de los Stones) y Nicky Hopkins, cuyo órgano extiende un dosel celeste sobre la canción.

Las sesiones para el álbum se habían dispersado a lo largo de los meses previos a la muerte de Jones, el 3 de julio de 1969. Las sesiones iniciales de noviembre produjeron el momento más majestuoso del álbum: "You can’t always get what you want". La canción comienza con el Coro de Bach de Londres que presenta una dicción casta y ricas armonías que sugieren una catedral más que las calles que se aluden en la canción.

“I saw her today at the reception, a glass of wine in her hand

I knew she was going to meet her connection, at her feet was a footloose man

You can’t always get what you want…”

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (VI)

El ritmo se vuelve más lento para "You Got the Silver", un feliz accidente que le dio a Keith Richards su primer pieza vocal solista en una balada inesperadamente cálida.

Glyn Johns confesaría más tarde que se había confundido con la mezcla después de que el productor Miller sugirió poner eco inverso en la guitarra principal de Richards, un efecto que requería dar vuelta la cinta para correr hacia atrás mientras se grababa el eco en una pista vacía.

El error de cálculo de Johns borró la voz original de Jagger. Con Jagger a un hemisferio de distancia en Australia, filmando Ned Kelly, Richards grabó la nueva pista.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (V)

La vena del country trazada en "Love in Vain" continúa en "Country Honk". "Live With Me" extiende esa alegre carnalidad en un juego de R&B respaldado por el arreglo de piano y corno musculoso de Leon Russell, seguido de la celebración de sexo, drogas y rock 'n' roll de la canción del título, que termina en el primer lado original del LP.

Con "Midnight Rambler", sin embargo, la diversión lúcida termina cuando la oscuridad asesina desciende cuando Jagger advierte, y luego se convierte en un asesino en serie. El sexo y la violencia acechan a un vampiro que se extendería aún más en vivo, siendo capturado en una versión en vivo de Get Yer Ya-Ya´s Out, grabado en la gira del '69.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (IV)

Al igual que en Beggars Banquet, los Stones amortiguan la furia con momentos más tenues. Aquí, siguen la vorágine de "Gimme Shelter" con el único cover, "Love in Vain", un clásico de blues de Robert Johnson venerado por Richards, que se desvía de los blues del Delta atormentados por Johnson con el acento country de la mandolina de Ry Cooder.

La presencia de Cooder alude a la influencia del virtuoso californiano en los Stones: la figura icónica de guitarra que domina a "Honky Tonk Women", grabada durante Las sesiones de Let It Bleed, está abiertamente modelada en el estilo atrevido de Cooder.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (III)

La apertura del siguiente álbum fue forjada por una visión aún más despiadada de un mundo en llamas. "Gimme Shelter" se desliza a la vista de las notas de guitarra silenciosas y siniestras de Richards hasta que los golpes de Charlie Watts llegan como grietas de fuego de rifle y Jagger nos conduce a una tormenta furiosa donde la guerra, la violación y el asesinato amenazan "mi vida hoy".

El aullido de Jagger y las puñaladas guitarras de Richards calificarían a "Gimme Shelter" como una pieza de rock brutalmente efectiva, pero la abrasadora voz de Merry Clayton, la cantante de apoyo con formación de gospel reclutada la noche de la sesión, nos transporta a una pesadilla infernal.

La actuación refleja el nuevo papel prominente de las voces femeninas como parte de la paleta sonora de los Stones, que se introdujo por primera vez a través de un coro de gospel mixto en la pieza "Salt of the Earth" del álbum anterior.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (II)

Empero, es difícil cuestionar el consenso de que los primeros cuatro de esos cinco LP, desde Beggars Banquet hasta Exile on Main Street, representan la racha más potente de los Stones.

Beggars Banquet también marcó un despertar político, se encendió a raíz de los ataques de drogas de 1967 que atraparon a Jagger, Jones y Richards, y los ató a la contracultura emergente. La agitación sociopolítica en ambos lados del Atlántico, incluidos los asesinatos de Robert F. Kennedy y el Martin Luther King, y los disturbios estudiantiles de la primavera en Francia, inspiraron una nueva sensación de indignación: "Sympathy for the Devi" y "Street Fighting Man".

Eran himnos de barricada de una agrupación que antes se contentaba con sonreír por encima de la hipocresía de la clase media y los tópicos sexuales y románticos.

"Let It Bleed": obra maestra de los Stones (I)

Let It Bleed, de The Rolling Stones, captura al grupo en su apogeo creativo a través de una oscura obra maestra que refleja el violento entorno de los años 60 en el que fue creada, un trabajo definitivo que cimentó la importancia de los Stones incluso cuando el fundador Brian Jones abandonó el grupo. En el momento en que las sesiones para el álbum comenzaron en noviembre de 1968, el retiro a cámara lenta de Jones lo dejó sin asistir a la mayoría de las fechas de grabación, distraído por el abuso de sustancias y la depresión.

Esa dinámica ya había respaldado el éxito artístico y comercial del álbum anterior, Beggars Banquet, que encontró a Richards y Jagger alejándose de la psicodelia y el pop-rock para renovar su enfoque original en el blues, añadiendo acentos acentuados de blues acústico y country.

Ese álbum también fue el primero con la producción del expatriado estadounidense Jimmy Miller, cuya llegada coincidió con un enfoque sonoro agudo. Si bien el ingeniero Glyn Johns, quien había trabajado en todos los álbumes de los Stones desde 1965, insistiría más tarde en que "Mick y Keith realmente produjeron los discos que hicieron", un salto significativo en la calidad de sonido y una sensación rítmica flexible demostrarían ser denominadores comunes para los cinco álbumes de estudio producidos por Miller.

Singular (...)

No es

tan raro

estar aquí

después de todo…

Decibeles y música de Rock (V)

The Who (1976)

El reclamo de The Who sobre la fama del ruido también es una especie de advertencia. El 31 de mayo de 1976, setenta y cinco mil personas se reunieron en el campo de fútbol del Charlton Athletic en Londres para presenciar un cartel que incluía a Lowell George y Little Feat.

Los estelares del concierto fueron los ingleses de The Who y, en una noche lluviosa, su desempeño se midió en 126 decibelios, y eso desde una distancia de 100 pies desde los altavoces.

The Who estableció un récord mundial que se mantuvo durante ocho años. Desgraciadamente para los miembros de la agrupación Peter Townshend y Roger Daltrey, los años de ser una de las bandas más ruidosas del mundo los dejó con graves problemas de audición.

Daltrey, quien admite que ahora está "muy sordo", dijo: "Si tan sólo lo hubiéramos sabido cuando éramos jóvenes". Posteriormente, Townshend ayudó a fundar la organización benéfica HEAR (Hearing Education and Awareness for Rockers).

Decibeles y música de Rock (IV)

Deep Purple (1972)

Para lograr su fuerte sonido, Deep Purple compró un sistema Marshall PA de 10,000 vatios. Un espectáculo fue tan fuerte que tres personas que estaban cerca de los altavoces quedaron inconscientes. En 1972, The Guinness Book Of Records coronó a Deep Purple como la agrupación más ruidosa del mundo después de que se registraran 117 decibelios en el Rainbow Theatre de Londres.

El baterista Ian Paice dijo: "El rock'n'roll se fue a un nivel diferente. El volumen saltó increíblemente".

Decibeles y música de Rock (III)

Led Zeppelin (1969)

Los científicos han demostrado que la música con elevado volumen puede liberar endorfinas, por lo que los admiradores de Led Zeppelin probablemente se alegraron cuando el grupo comenzó a subir el volumen a fines de los años 60.

Tras el lanzamiento de sus primeros dos álbumes, el grupo realizó una gira por Canadá en 1969 (donde un crítico musical los describió como creadores de "un terremoto de sonido") y, ese año, la Asociación Estadounidense de Discurso, Lenguaje y Audición registró un nivel de volumen de 130 decibeles durante la ejecución de la canción 'Heartbreaker'.

El manager del tour Richard Cole dijo que la agrupación no buscaba publicidad con relación a los niveles de sonido. Recordó que un medidor de decibeles fue tomado de un funcionario del consejo de la ciudad en Vancouver en marzo de 1970 antes de ser aplastado.

Decibeles y música de Rock (II)

Los conciertos extremadamente ruidosos normalmente se asocian con agrupaciones de rock y heavy metal (el Newport Folk And Jazz Festival tiene restricciones de volumen para sus escenarios), pero cuando Bob Dylan realizó una gira por Europa en 1966, estaba buscando un sonido más fuerte para su nueva agrupación eléctrica. Contrató a Richard Alderson para construirle un nuevo sistema de sonido en vivo.

Alderson, quien previamente había construido un sistema de sonido para presentaciones de Harry Belafonte, dijo que construir su propio sistema era necesario para Dylan porque la mayoría de los teatros en ese momento simplemente no estaban equipados para una banda amplificada.

"Yo era un purista de la alta fidelidad en lo que a sonido se refiere", dijo Alderson, quien estaba presente cuando Dylan le dijo a su grupo que "tocaran fuerte" mientras los descontentos asistentes abucheaban su música eléctrica. Aunque los niveles de decibelios de Dylan no se midieron, su iniciativa marca un paso en el camino hacia conciertos con mayor intensidad de volumen.

Decibeles y música de Rock (I)

En 1975, el cantante de Motörhead, Lemmy Kilmister, bromeó diciendo que el grupo "será tan ruidoso que si nos movemos hacia ti, tu césped morirá".

Kilmister dijo esto en un momento en que los grupos competían para entrar en The Guinness Book Of Records como el grupo más ruidoso, y, sin lugar a dudas, Motörhead siempre ha estado entre las agrupaciones más ruidosas del mundo.

Ahora, por supuesto, hay más conocimiento sobre los peligros de los asistentes a los conciertos que tienen sus terminaciones nerviosas en los oídos destruidas, y Guinness posteriormente abandonó la categoría.

“New Year’s Day” - U2 - Idea Musical (IV)

Por todo eso, en "New Year's Day" y en otros temas clave de War como "40" y "Sunday Bloody Sunday", U2 parece admitir que no hay respuestas fáciles.

Treinta y cinco inviernos más tarde, cuando "el mundo en blanco se pone en marcha", es un mensaje que aún vale la pena explorar.

“New Year’s Day” - U2 - Idea Musical (III)

The Edge - de manera experta, combinando honestidad sincera y musicalidad - toca el piano y la guitarra en la canción en el video que tuvo una fuerte circulación desde entonces. El guitarrista y los restantes miembros del grupo ya eran estrellas de rock para entonces.

Al llegar al acertadamente titulado War, el tercer disco LP de U2, “New Year’s Day”, es parte de una grabación que se permea de una ira inquisitiva, directa y feroz, hacia los problemas de este mundo. En ningún otro lugar, el grupo aborda de manera más sistemática temas tan directos, pero lo hace aquí sin la pretensión que empañó los esfuerzos posteriores y más célebres de U2.

“New Year’s Day” - U2 - Idea Musical (II)

Apropiada, ya que tomaría el resto de la década para que los derechos de los trabajadores se afianzaran en Polonia

Por supuesto, no fue este tema desgarrado de los titulares, sino una entrega memorable que evocó que mantuvo el "Día de Año Nuevo" en las listas de Billboard durante 12 semanas, convirtiéndose en el Top 10 inicial de U2 en el Reino Unido, su primer single en EU y llevar al grupo a la corriente principal para siempre. “New Year’s Day” no se parece en nada al bullicio de MTV que permeaba en aquellos días.

“New Year’s Day” - U2 - Idea Musical (I)

“New Year’s Day”, de U2 es una canción política. Empero, comenzó como una canción de amor. Entonces Bono se enteró de que la brutal ley marcial del gobierno polaco de la década de los 80 debía levantarse el Día de Año Nuevo.

La letra (modificada para referirse al primer sindicato independiente del bloque soviético, liderado por Lech Walesa) parece dar un giro esperanzador, pero con cada pausa revela una sensación burbujeante de cinismo sobre el cambio real: “Nothing changes, on New Year’s Day… I, I will begin again. I, I will begin again…”

Narcosis (I)

Si eres

un sueño

no

me despiertes

 -  Pablo Neruda

Mick Taylor: el Stone Exiliado (IX)

Luego estaba el lado recreativo de ser un Stone, incluido el uso muy publicitado de drogas del grupo. "Todos éramos mucho más jóvenes y probabas cosas diferentes. Algunas personas terminaban cayendo por el camino, algunas personas probaban cosas una o dos veces y otras simplemente se desvanecían. Pero no culpo a los Rolling Stones por mi propios problemas personales".

Todo el mundo parece tener una teoría de por qué Mick Taylor abandonó los Stones. El productor Jimmy Miller, el hombre detrás de esa imperiosa serie de álbumes que comenzó con Beggars Banquet, afirmó que el guitarrista estaba sofocado por el grupo, "ya que querían que él llenara esa parte necesaria de los Stones. Agregó una dimensión con la que Keith no estaba cómodo... Creo que Keith tuvo una visión diferente a la de Taylor y quería proteger sus canciones".

Cuando menciono el tema de su partida, la primera nota de cansancio se arrastra en la voz de Taylor: "Sí, podría escribir un libro sobre eso. Desde el momento en que me uní a John Mayall, hasta 1974, había estado trabajando todo el tiempo. Estaba completamente acostumbrado a estar en el estudio o estar de gira. Si no fue con los Stones, fue con alguien más. Sólo necesitaba un descanso".

Mick Taylor: el Stone Exiliado (VIII)

Hoy considera la dimensión extra que le dio al grupo: “Es interesante porque muchas de las canciones que hicieron antes de Beggars Banquet eran singles más orientados hacia el pop, cosas como "Ruby Tuesday" o "Let´s Spend The Night Together". Pero en realidad, los Stones siempre habían sido un grupo de blues. Así que en un sentido, estaba en un terreno muy familiar, pero de otra manera fue una verdadera partida para mí. Una vez que me uní y grabamos Let It Bleed y Get Yer Ya-Ya’s Out, formé parte del grupo. Siendo un improvisador, noté que siempre habría un espacio para un solo de guitarra, lo cual no siempre había sido el caso en los discos de los Stones".

Pero necesitabas una columna vertebral fuerte para sobrevivir a la vida durante las giras con el grupo de rock más grande del mundo. Si la iniciación de Taylor en Hyde Park no fue suficiente, cinco meses después llegó Altamont. El desastroso concierto gratuito cerca de San Francisco se vio empañado por violentos enfrentamientos entre Hells Angels y la multitud.

"En Altamont sucedió todo tan rápido", recuerda Taylor. "Fue muy surrealista, en realidad fue una pesadilla. La idea de hacer un espectáculo en el circuito de Altamont fue una idea de último momento. Habíamos terminado la gira y estábamos en Muscle Shoals en Alabama, grabando “Wild Horses” y “Brown Sugar”.

"Nunca he podido descubrir por qué hicimos ese programa. No tuvimos ninguna participación práctica en su organización; todo se hizo sobre la base de la confianza. No se sintió bien desde el momento en que llegamos. Un tipo saltó y lanzó un puñetazo a Mick Jagger. Era un caos. Y el hecho de que los Hells Angels vigilaran no ayudó. Tomaron la ley en sus propias manos y comenzaron a echar a la gente del escenario. "Fue un alivio salir, pero eso también fue aterrador".

Mick Taylor: el Stone Exiliado (VII)

En todo caso, los recuerdos de los Stones más queridos de Taylor están reservados para Sticky Fingers, el álbum que hicieron en Londres (y, durante unos días, en Muscle Shoals, Alabama) el año anterior. "A diferencia de Exile On Main St, no trabajamos en ello día y noche, mes tras mes. La mayor parte se hizo en el estudio, aunque parte de esto se hizo en la casa de Jagger, Stargroves, en Berkshire".

En general, se reconoce que la aportación creativa de Taylor se refirió a dos canciones de Sticky Fingers: “Sway” y “Moonlight Mile”.

“Recuerdo a Mick escribiendo letras en un vagón de tren en el camino de Paddington a Bath. Las giras de esos días, incluso con los Stones, a menudo eran así. No teníamos aviones ni trenes privados”, subraya Taylor.

Taylor dice que había seguido con interés la carrera de los Stones antes de formar parte de la alineación. Todavía estaba en la escuela en Hatfield cuando llegaron a lo grande a principios de los años 60.

Mick Taylor: el Stone Exiliado (VI)

"Luego superpuse la guitarra en “Honky Tonk Women”. Pero “Live With Me” fue especial, porque fue la primera canción de los Stones en la que toqué. Recuerdo que el productor Jimmy Miller saltó en la sala de control y me emocioné al ver cómo sonaba tener dos guitarras tocándose la una con la otra. Porque creo que se habían perdido eso con Brian Jones en la pausa de dos años desde su última actuación en vivo. Los Stones en realidad no habían tocado juntos durante mucho tiempo, así que cuando me uní a ellos, fue como un nuevo comienzo, fue una nueva fase en su carrera, un nuevo capítulo.

“Fueron días muy creativos con los Stones. Y luego estaba la cosa de la guitarra gemela, con Keith y yo tocando, flotando uno alrededor del otro. "No se habló mucho sobre quién debería tocar qué, fue una relación muy instintiva".

¿Y qué hay de la relación personal entre Richards y Taylor? Es algo que él toma con calma, especialmente cuando habla sobre Exile On Main St, sus palabras tan deliberadas como si estuviera escogiendo un solo no probado: "Keith no estaba en su forma más comunicativa, entonces. Él no era tan extrovertido".

Mick Taylor: el Stone Exiliado (V)

Los Bluesbreakers de John Mayall habían sido el primer llamamiento profesional de Taylor en 1966, cuando el joven de 17 años reemplazó al Peter Green de Fleetwood Mac. Taylor se convirtió en un formidable guitarrista bajo la tutela de Mayall.

"Fue una experiencia bastante estresante cuando era muy joven, siguiendo los pasos de Eric Clapton y Peter Green, pero después de un mes o dos me adapté muy bien". Básicamente, todo se debió al apoyo de John Mayall y todo lo que aprendí de él sobre el blues.

"Viajar con él en EU me hizo ser un buen músico de blues y desarrollé mi propio estilo. Tocamos en muchos lugares icónicos como Winterland [en San Francisco] y Fillmore East y West. Una noche en Winterland, Jimi Hendrix encabezó el cartel, John Mayall y los Bluesbreakers abrimos el espectáculo, y Albert King estaba en medio. Fue increíble, especialmente teniendo en cuenta el hecho de que tan sólo tenía unos 18 años".

En junio del 69, Mick Jagger buscaba un reemplazo para Brian Jones y le pidió consejo a Mayall. Mayall recomendó a Taylor. "Live With Me” fue la primera pista en la que toqué", recuerda Taylor, "cuando estaban dando los toques finales a Let It Bleed. De hecho, grabamos la noche en que fui a mi audición en Olympic Studios, o tal vez fue la noche siguiente.

Mick Taylor: el Stone Exiliado (IV)

Los Stones huyeron a Francia como exiliados de impuestos. Mientras Jagger se instaló en París con su nueva novia Bianca, los otros encontraron lugares en las colinas que rodean Nellcôte.

"Por lo general, comenzamos a grabar por la noche y continuamos toda la noche", recuerda Taylor. "Fue realmente idílico, pero pasé mucho tiempo en Nellcôte. Trajimos mucho de Londres con nosotros. Había amigos y familiares que venían todo el tiempo. Estoy seguro de que para las personas que no participaron en la grabación fue una fiesta de 24 horas".

La memoria de Taylor sobre el reparto giratorio de celebridades de Nellcôte es un poco confusa. "Hubo un montón de personas que vinieron a visitar que no recuerdo, por cualquier razón. No recuerdo que vinieran John Lennon y Yoko, pero aparentemente lo hicieron. Aunque sí recuerdo a Gram Parsons. Él y Keith se llevaban muy bien. Conocí a Gram Parsons en 1969, cuando estaba con los Flying Burritos, aunque lo conocí originalmente cuando tocaba en Los Ángeles con John Mayall en 1967 o 1968".

Mick Taylor: el Stone Exiliado (III)

Pero podemos ver el punto de Keith. Caja de pino o no, no hay que alejarse de los Stones. Un hombre a menudo considerado como el enigma que incluso los Stones no pudieron descifrar. Pero, ¿qué recuerda Taylor de aquellos días en el sur de Francia en 1971, al grabar Exile On Main St? ¿Qué hay en el sótano, donde se hizo todo el trabajo?

"Era un sótano sucio, bastante húmedo", dice Taylor. "No era un estudio de grabación adecuado en absoluto. Corrimos todos estos cables hacia el sótano, que estaba dividido en habitaciones pequeñas. Y únicamente había una habitación en la que todos podíamos encajar y donde podríamos tocar juntos. Había un lugar donde Charlie tocaba la batería, pero estaba en una sección separada de la habitación. Para los doblajes vocales, Mick tuvo que hacerlos en una pequeña habitación a lo largo del corredor. En realidad, era como un laberinto".

¿Se filtró la atmósfera del sótano en el sonido de las canciones? "Creo que sí. Estaba un poco áspero. No hubo ninguno de los refinamientos de Basing Street u Olympic Studios, pero hubo una especie de intimidad y cercanía acerca de tocar juntos en ese momento, aunque a veces solía volvernos locos. Quiero decir, estuvimos ahí por mucho tiempo. Es un tipo de disco muy blues, terrenal. Los Stones nunca hicieron otro álbum de esa manera. “Ventilator Blues” fue una canción que, para ser honesto, no esperaba obtener ningún crédito por ella. Probablemente tuve mucha mayor aportación en una o dos de las otras canciones".

Mick Taylor: el Stone Exiliado (II)

Mick Jagger se detuvo justo al lado de un enorme agujero hecho por sí mismo cuando le contó a Rolling Stone sobre Taylor en 1995: "Era un músico melódico muy fluido, que nunca tuvimos, y no tenemos ahora... Algunas personas piensan que es lo mejor". Cuando le preguntaron si estaba de acuerdo con esa gente, Jagger respondió: "Obviamente, no puedo decir si creo que Mick Taylor fue el mejor, porque de destruye el período en que el grupo está ahora".

Es en Life, la autobiografía de Keith, donde las dos hebras del efecto Taylor están expresadas de manera más reveladora, aunque un poco amarga. Richards admite que a veces le temblaban las interpretaciones de Taylor, "el toque melódico, un hermoso sostén y una forma de leer una canción", pero también lo llama tímido hasta el punto de ser "muy distante".

Hay una clara sensación de amargura cuando Richards afirma que su partida "nos dejó en la estacada", más aún cuando se deleita en que, después de los Stones, Taylor "no hizo nada". Lo que no es verdad. Taylor se unió a Jack Bruce, realizó giras y tocó con Bob Dylan y otros notables como Alvin Lee, Little Feat y The Grateful Dead, grabó discos solistas e incluso se reunieron con su mentor, John Mayall, en los Bluesbreakers.

Mick Taylor: el Stone Exiliado (I)

Mick Taylor, el hombre que tocó en Exile On Main Street, siempre ha sido una figura esquiva: el hombre que se atrevió a dejar los Rolling Stones, un descaro que provocó que Keith Richards, igualmente horrorizado por la partida de Bill Wyman años más tarde, afirmara que "nadie debería dejar a este grupo, salvo en una caja de pino”.

Acerca del por qué se fue, en diciembre de 1974, ha sido objeto de varias conjeturas. Taylor ha calibrado sus respuestas de manera sutil diferente a lo largo de los años. Hubo rumores de peleas, discusiones sobre supuestos créditos de composición, problemas matrimoniales, cansancio por las giras, drogas (principalmente una creciente adicción a la heroína) e incluso el simple aburrimiento.

Ronnie Wood, quien lo reemplazó en marzo de 1975 (aunque no se haría oficial hasta el año siguiente), se adaptó mucho mejor a la imagen de los Rolling Stones. Pero pocos dirían que Wood estaba en la misma liga que un guitarrista. El baterista Charlie Watts había admitido que “el período de Mick Taylor fue un momento creativo para nosotros. Un tremendo salto en la credibilidad musical".

Doncella (...)

Gira

la noche

me arrastra

tu mañana pura…

"Los Viajes" - Víctor Sandoval

(...) Hagamos viajes hoy,

que entre espuma y espuma

hay un mundo por ver…

- Víctor Sandoval  

'London Calling', catártico y emocionante (VII)

Por supuesto, no podemos hablar de London Calling sin mencionar la portada del álbum. Una foto de Simonon rompiendo el bajo producto de la frustración durante un show en el Palladium de Nueva York, con letras que hacían eco del color y el diseño del álbum debut de Elvis, representaba perfectamente la música interior, catártica y emocionante, lista para pasar y asentir. El pasado del rock 'n' roll.

Sin embargo, duraría. The Clash era una agrupación demasiado inestable para mantener el impulso. Lo que inicialmente parecía un paso adelante terminó siendo una marca de agua. ¡Pero qué marca de agua!

'London Calling', catártico y emocionante (VI)

El otro cover del álbum, "Brand New Cadillac", de Vince Taylor, comenzó como una canción que el grupo tocó mientras calentaba en el estudio. Stevens insistió en que la tocasen de nuevo. Pero sobre todo, London Calling sonaba como The Clash, un gran grupo de rock, listos para ver la nueva década y ampliar el vocabulario del rock británico.

Tenían tantas canciones geniales que casi regalaron "Train in Vain" como promoción para el New Musical Express. Se cayó en el último minuto, por lo que se agregó a "London Calling", la canción con la que el grupo rompió en EU. Era una canción oculta: alcanzó el número 23 en Billboard, y ayudó al álbum a pasar al número 27, una posición mucho más alta que sus dos predecesores.

'London Calling', catártico y emocionante (V)

Así, se intercalaron canciones que tuvieron una visión más amplia, ya sea de guerra, la cultura pop, o la buena vida prometida por la publicidad en "Koka Kola" y el callejón sin salida de la clase trabajadora prometido por los Tories en "Death or Glory", una de las letras más mordaces de Strummer.

Los sonidos que se escuchan en el álbum también reflejan lo que se escucharía en las calles de Londres. El reggae de "Guns of Brixton", de Paul Simonon y una versión de "Revolution Rock" de los revolucionarios; ska, mezclado con Nueva Orleans, un cover de Clive Alphonso: "Wrong’ Em Boyo", con elementos de "Stagger Lee".

'London Calling', catártico y emocionante (IV)

Fue lanzado el 14 de diciembre de 1979 y es una colección en expansión. Las canciones deambularon por una vertiginosa gama de estilos, pero se sentían como una sola pieza. London Calling, tanto como cualquier álbum de la época, sostiene en un espejo a Inglaterra mientras el Thatcherismo se afianza.

Siguiendo la pista del título, un ritmo marcial llamando a la acción, las duras políticas tory combinadas con la fusión nuclear de Three Mile Island, el álbum es una gira por el Londres de The Clash.

Era una ciudad donde la gente se volcaba por las drogas, el alcohol, el consumismo vacío y el fascismo fácil. Jimmy Jazz, Ivan y Rudie estaban basados ​​en personas reales, y Strummer realmente vivió en el río Támesis, tomando el autobús número 19 (llamado "Hateful") para llegar a los ensayos.

'London Calling', catártico y emocionante (III)

Las historias acerca de la manera en que Stevens creó una atmósfera de creatividad y libertad son legendarias. Con alcohol y en sus últimas piernas (moriría 18 meses después del lanzamiento de London Calling), rompería muebles, arrojaría botellas por toda la habitación, vertiendo una botella de vino en el cuerpo de un piano de cola... algo para incitar a The Clash a la actuación que estaba buscando.

Los integrantes de The Clash respondieron de manera contraria a lo habitual y se pusieron a trabajar – produciendo, posiblemente, su mejor disco.

'London Calling', catártico y emocionante (II)

No sucedió, en parte porque era un desajuste desde el principio. Si bien su trabajo para Blue Öyster Cult y The Dictators podría haber llevado a la disquera a creer que él era el hombre que podía hacer que The Clash fuera aceptable para los oídos de EU, el resultado fue una brillante imperfección de álbum. Pearlman soslayó la voz de Joe Strummer: su voz está enterrada en la mezcla, bajo una avalancha de guitarras comprimidas, ecualizadas y con eco.

También vació el cancionero de Strummer y Jones, así que después de su segunda gira por EU, The Clash se encontraba en una encrucijada. Tuvieron que decidir qué tipo de grupo querían ser, y lo hicieron al estilo de The Clash: despidieron a su manager, Bernard Rhodes, se mudaron a un nuevo estudio de ensayos y se dispusieron a escribir y trabajar en nuevas canciones.

Pero cuando llegó el momento de contratar a un productor, lanzaron una curva: Guy Stevens, mejor conocido por dirigir los álbumes pre-Bowie, de Mott the Hoople, y por un estilo anárquico de producción.

'London Calling', catártico y emocionante (I)

En 1979, el jugo se había escurrido del punk. La energía bruta y la euforia, que hicieron al punk tan emocionante, también lo hicieron fácil para el tipo de martinet que ve cualquier tirón contra la ortodoxia como un crimen capital. Las " rápidas y ruidosas reglas" cambiaron rápidamente de un grito de reunión a una camisa de fuerza, las "reglas" se deslizaron de un verbo a un sustantivo.

Aunque el debut británico de The Clash en 1977 es uno de los documentos fundadores del punk (su single "1977", con el estribillo "No Beatles, Elvis o los Rolling Stones", fue tan manifiesto como Sex Pistols: "Anarchy in the UK"), quedó fuera de los límites del punk doctrinario, tocando lo mismo el reggae y el rock anterior a The Beatles.

Fueron truculentos con el negocio de la música, querían vender discos y aceptaron que Sandy Pearlman produjera Give ' Em Enough Rope, su segundo álbum, con la esperanza de atraer a la audiencia estadounidense.

Retirada (...)

En tu ausencia

– y yo

no lo sabía –

si todos mis sentidos

hablasen

seguro que

gritarían…

Los daños estructurales de “The Wall” (IX)

"Una vez tuve una conversación bastante acalorada con Alan Parker donde dijo que una película está compuesta de 100 minutos perfectos", reveló Waters.

"Fue entonces cuando me di cuenta de que estábamos teniendo problemas. Realmente me ha gustado mucho, aunque lamento mucho que no haya humor, pero es mi culpa. No creo que estuviera en un estado particularmente alegre".

Pero quizás la última palabra en The Wall debería dirigirse a su protagonista principal, Roger Waters: "Es la tercera de una trilogía de grandes obras en las que he participado, comenzando con Dark Side Of The Moon, hasta Amused To Death, álbum solista de Waters. Hasta la fecha, The Wall es mi mejor logro musical".

Los daños estructurales de “The Wall” (VIII)

Pero quizá el proyecto de The Wall resultó más dañino para Pink Floyd fue la realización de la versión cinematográfica de Alan Parker en 1982, con Bob Geldof en el papel principal de Pink.

"El punto en el que Roger y mi relación se volvieron inviables fue durante la realización de la película", explicó Gilmour. "Alan Parker y Roger remaron tan mal que Alan salió. En mi opinión, entonces, y ahora, no era viable".

Los daños estructurales de “The Wall” (VII)

Wright,  por su parte, admitió su despido, pero concluyó que, como contratado, era, irónicamente, probablemente el único de los integrantes de Pink Floyd en ganar dinero con los espectáculos de The Wall.

Aún más sorprendente fue la revelación de Waters de que Gilmour también sugirió que se deshicieran del baterista Nick Mason. "Él, famoso o infame, dijo: '¿Por qué no nos deshacemos de Nick también?'", afirmó Waters.

Mason y Wright no fueron las únicas personas dentro del círculo de Pink Floyd que cayeron en desgracia durante la creación de The Wall. El equipo de Hipgnosis, de Storm Thorgerson, durante tanto tiempo vinculado con el icónico diseño gráfico de Pink Floyd, fue reemplazado por el caricaturista político Gerald Scarfe para el proyecto.

Los daños estructurales de “The Wall” (VI)

A pesar del éxito de The Wall, las relaciones entre los miembros del grupo sufrieron durante su creación. Pocos admiradores de Pink Floyd se dieron cuenta de que Waters había dado sus órdenes de marcha a Rick Wright, hasta que su nombre no apareció en ningún lugar de The Final Cut de 1983. Los problemas derivados de la falta de un crédito de producción habían llevado a una contribución artística muy reducida del tecladista.

"La relación de Rick con todos nosotros, pero especialmente con Roger, se hizo imposible durante la creación de The Wall", reveló Gilmour, antes de agregar su conversación con Waters sobre el despido: "Le dije: 'Estás dejando que esto se vuelva muy personal ¿No es así?". 

Los daños estructurales de “The Wall” (V)

Lanzado en noviembre de 1979, The Wall es la declaración más grande de Pink Floyd, y los presenta como los principales músicos de rock progresivo de los años 80. Ese hecho fue ayudado por el gran éxito del single número 1: “Another brick in the wall, Part 2”, que pasó 12 semanas en la lista del Reino Unido después de su lanzamiento en diciembre de 1979, la primera vez que Floyd probó la lista de singles del Reino Unido.

Desde la era de Syd Barrett, “See Emily Play” alcanzó el número 6 en junio de 1967. A pesar de la naturaleza indulgente del concepto de The Wall, y su lanzamiento en un momento en que el viento de cambio del punk rock había intentado destruir a los dinosaurios del rock, el álbum fue un éxito comercial masivo.

Habiendo vendido 1.2 millones de copias en los primeros dos meses de su lanzamiento, vendió más de 30 millones de copias, convirtiéndose en el álbum doble más vendido de la historia.

Los daños estructurales de “The Wall” (IV)

"Hay muchos conceptos erróneos sobre el inicio de las principales hostilidades entre Roger y yo", dijo. “Teníamos una relación de trabajo altamente productiva que funcionaba bastante bien a través de The Wall. Hubo algunos argumentos importantes, pero estaban en desacuerdos artísticos. La intención detrás de The Wall era hacer el mejor disco posible".

Los daños estructurales de “The Wall” (III)

Dado que Waters fue señalado como la fuerza dominante en Pink Floyd, su afirmación de que su relación con David Gilmour se había derrumbado durante la creación de Wish You Were Here no fue tan sorprendente.

"Puedo decir categóricamente que eso no es cierto. Roger quería ser el líder, el jefe y el responsable, lo que, de hecho, era", dijo Gilmour. Sin embargo, Gilmour también sostiene que, desde su punto de vista, todo estuvo bien durante la creación de The Wall, a pesar de que sólo tiene tres créditos de co-escritura.

Los daños estructurales de “The Wall” (II)

En la primera parte de 1979, cuando Pink Floyd se reunió en Miravel, en el sur de Francia, para grabar lo que se convertiría en su masivo The Wall, el bajista Roger Waters era el hombre al mando del grupo de rock progresivo.

A mediados de los años 80, cuando el infierno Pink Floyd, normalmente reservado en publicidad, se desató, todo fue completamente diferente. Lo que pasó a dar al traste con todo fue la construcción de varios proyectos masivamente exitosos relacionados con The Wall.

Los daños estructurales de “The Wall” (I)

El álbum The Wall, de Pink Floyd, fue el álbum más vendido de 1980 y consumió al grupo durante gran parte de la primera parte de la siguiente década. También causó daños estructurales irreparables en la agrupación que eventualmente llevaron a su colapso.

"A veces me siento como el cocinero de la nave", señala el baterista Nick Mason de su tiempo con Pink Floyd. "Veo a varios comandantes ir y venir y cuando se pone difícil simplemente regresas a la cocina".

Pink Floyd y Syd Barrett dejan sin aliento al Theatre Royal Nottingham (VI)

"La pasé muy bien esa noche, pero muy recientemente me encontré con un misterio en torno al concierto. Descubrí que Syd Barrett no llegó a algunos de los teatros en esta gira, y un guitarrista de The Nice lo reemplazó en el escenario. Así que, sorprendentemente, no estoy segura de haber visto a Syd esa noche".

"Syd Barrett fue sin duda el genio detrás del grupo en los primeros días. La influencia principal. Es triste lo que le pasó”.

A fines de diciembre de 1967, Syd había dejado el grupo, reemplazado por Dave Gilmour.

Pink Floyd y Syd Barrett dejan sin aliento al Theatre Royal Nottingham (V)

“Solía ​​amar Wonderful Radio London - Big L, la recepción era buena y tocaban buena música, pero se vieron obligados a cerrar ese agosto. Fue un día memorable y triste. La última canción que se escuchó en la estación fue “A day in the life”, de los Beatles".

El año 1967 fue un momento fascinante en la escena musical. En mayo, se publicó el tema "Are you Experienced" de Jimi Hendrix. El Sgt Pepper de The Beatles salió en junio. The Small Faces lanzó el single "Itchycoo Park" en julio.

Radio 1 fue lanzado por la BBC en octubre. En EU, el año había visto el "Verano del amor".

Pink Floyd y Syd Barrett dejan sin aliento al Theatre Royal Nottingham (IV)

Sue y sus amigos tomaron el autobús en Nottingham desde Gedling ese domingo por la noche. El boleto para el concierto costó 17 chelines y 6 peniques antiguos y tenían asientos en el frente.

Al igual que muchos adolescentes en los años 60, Sue conocía su música al escuchar la radio de onda media en las noches en casa en Gedling.

"La recepción de Radio Luxemburgo fue bastante horrible, así que siempre preferí las estaciones de radio piratas", dijo Sue.

Pink Floyd y Syd Barrett dejan sin aliento al Theatre Royal Nottingham (III)

Pero en 1967, Pink Floyd acababa de empezar. Tenían un par de singles y se habían hecho famosos por sus luces psicodélicas. Pero el programa de 1967, con Jimi Hendrix también en cartelera, no fue suficiente.

Pink Floyd se había formado en 1965 por los estudiantes de Cambridge, Syd Barrett, que tocaba la guitarra y era el vocalista principal, Nick Mason en la batería, Roger Waters en el bajo y la voz y Richard Wright en el teclado y la voz.

El grupo tocó en el Boat Club en abril de ese año y esta fue su segunda aparición en Nottingham.

Pink Floyd y Syd Barrett dejan sin aliento al Theatre Royal Nottingham (II)

Sue Topham, que entonces vivía en Gedling, estaba ahí. En 1967, Sue tenía 16 años y era una alumna en la escuela técnica Carlton Le Willows.

Ella había visto a Pink Floyd en Top of the Pops ese verano y se había sentido atraída por su single “Arnold Layne”. Pink Floyd y “Arnold Layne” se convirtieron rápidamente en favoritos junto con “See Emily Play”. Vio a Floyd dos veces, en el Theatre Royal Nottingham en 1967 y en Trent Poly, en 1971.

Pink Floyd y Syd Barrett dejan sin aliento al Theatre Royal Nottingham (I)

Hace poco más de 50 años que Pink Floyd tocó por primera vez en Nottingham. El grupo, a unos años de ser el fenómeno global que llenaría el estadio en el que se convertirían, sólo dejaba su marca.

Y el concierto del 3 de diciembre de 1967 fue notable, ya que sería uno de los últimos con el brillante cuan iconoclasta Syd Barrett.

Cohen: 'Un erudito del corazón' (V)

Aparte del rico legado en discos que deja el cantante, ¿cómo le gustaría a Leonard recordar a su amigo y mentor? "Siento que unos días, unas pocas semanas de prensa, no es suficiente", dice, con la voz llena de emoción. "Deberíamos designar tres años de honrar a Leonard Cohen, mínimo, porque nada volverá a ser lo mismo, y no seríamos el mundo que somos sin este hombre. Fue un erudito del corazón".

Cohen: 'Un erudito del corazón' (IV)

Continúa Patrick Leonard: "Me dijo un par de cosas en los últimos seis meses que creo que tendré en mi mente por el resto de mi vida. Creo que hay personas que buscan porque están confundidas, hay buscadores que quieren ser parte de algo, pero lo que sea que te lleve a eso, una vez que empiezas a buscarlo, es difícil parar. Él investigó cada rincón y grieta. Quiero decir, ¿por qué estudias música? Porque quieres llegar al fondo, para que lo que hagas sea puro. Y creo que con Leonard entendió que esta experiencia de ser humano es difícil y su punto de vista era que la espiritualidad ofrece, no sé, algo de gentileza.

Creo que era importante para él ver si creía en esa amabilidad, en ese perdón o en esa gracia... Y lo sentirías en las letras. A menudo había temas cristianos, pero estarían enmarcados por una referencia histórica a algo completamente al otro lado del tema. Ese fue uno de estos tremendos regalos.

Cohen: 'Un erudito del corazón' (III)

No obstante su reputación de hombre solitario, Cohen era cálido y divertido y abría continuamente su hogar a amigos y seres queridos. Aunque también era difícil pasar por alto los signos de su profundo compromiso con la espiritualidad, que incluía una prolongada estadía en un monasterio budista.

"Me criaron como católico", dice Leonard, "y en su cocina había un santuario católico porque su madre era católica, y la noche del viernes era para el Shabat, cantábamos las canciones y él rezaba las oraciones. De modo que se trató de abarcarlo todo, pero nada dogmáticamente, sólo lo que hace que la religión sea bella y cómo puede mejorar tu vida".

Cohen: 'Un erudito del corazón' (II)

Patrick Leonard, de 60 años, colaboró ​​estrechamente en los últimos tres álbumes de Cohen, y habló sobre los muchos proyectos en los que aún estaban trabajando en el momento de la muerte de Cohen, incluido un álbum de R&B y reelaboraciones orquestales de algunos de los himnos más queridos de Cohen.

El nativo de Michigan es mejor conocido por su larga historia en grabaciones de Fleetwood Mac, Roger Waters, Elton John y Marianne Faithfull, su experiencia con Cohen, dice, fue singular.

Cohen: 'Un erudito del corazón' (I)

Se conocieron hace casi una década en un centro comercial de EU, y lo que siguió sería una de las relaciones laborales más gratificantes en la vida del productor Patrick Leonard.

"Hay tantas cosas que desearía poder decir sobre este hombre", dice acerca de Leonard Cohen, el célebre cantante, compositor y eterno hermano de la misericordia canadiense, que murió en noviembre de 2016, a la edad de 82 años. "Una de las tremendas bellezas sobre Leonard Cohen, lo que nunca olvidaré es que fue 100% digno, generoso, increíble".

"Ready, Steady, Go!", música pop en televisión (III)

La escena musical era mucho más pequeña entonces, por lo que los grupos se mezclaban con la audiencia, muchos de los cuales se convirtieron en asiduos. Teníamos una habitación verde, por lo que personas como John Lennon y Mick Jagger bajaban los viernes por la noche para conseguir bebidas gratis y ver a sus compañeros. Cliff Richard fue la única persona que nos dijo que no.

Poner números musicales interpretados por negros fue muy radical y a muchos de los espectadores no les gustó. Cuando hicimos el especial de James Brown, recibimos muchas quejas.

El programa terminó después de tres años porque costaba mucho y Top of the Pops estaba obteniendo mejores calificaciones. Pero cada vez que veo los viejos clips pienso: "Oh, Dios mío, eso fue extraordinario".

"Ready, Steady, Go!", música pop en televisión (II)

Después de que Dusty se fue, anunciamos una "adolescente típica" y Cathy McGowan se convirtió en la cara de Ready, Steady, Go! después de decirle a Elkan que lo más importante para ella era la moda. George Harrison la llamó "el pájaro elegante que hace todo mal", pero eso era parte del encanto del programa. Pensé que el co-presentador, Keith Fordyce, era demasiado viejo y serio, pero Elkan dijo que alguien necesitaba saber lo que estaban haciendo.

Debido a que el programa era en vivo, era una visita obligada. El trabajo de cámara estableció parámetros para la música en la televisión: nos gustaría ver a las chavas bailando, todas muy sexy.

Cathy y yo elegimos a la multitud yendo a clubes como Revolution o Speakeasy y seleccionando personas que creíamos que se veían geniales y podían bailar.

"Ready, Steady, Go!", música pop en televisión (I)

Vicki Wickham, editora musical en el histórico programa Ready, Steady, Go! señala que éste fue creado por Elkan Allan, jefe de entretenimiento de Rediffusion TV, en 1963. Reunió a un grupo de jóvenes que no sabían nada de televisión. Llegué de la radio, de la BBC y no tenía televisión en casa, así que nunca había visto el pop en la televisión.

"Mi título de trabajo era editora, pero en realidad era productora, tea girl, todo. Cuando salimos al aire, ya sabía cómo apoderarme de los Beatles y los Rolling Stones".

A Elkan se le ocurrió el eslogan "El fin de semana comienza aquí" y pasamos por varios temas hasta que nos decidimos por el 5-4-3-2-1 de Manfred Mann. The Springfields tocaron en el piloto, luego Dusty Springfield terminó presentando. Fue un gran respaldo, pero siempre fue temporal porque su carrera como cantante fue primero.

Clapton & Pete Townshend: "Little Wing"

Pete Townshend y algunos de los amigos de Eric Clapton, como Ronnie Wood, Jim Capaldi, Ric Grech y Steve Winwood se juntaron para ejercer una intervención de rock 'n' roll a Clapton al llevarlo a este concierto en el Rainbow Theatre de Londres en 1973, y de su estupor inducido por la heroína.

Clapton tenía la costumbre de dejar su hábito y perderse en el vacío, por lo que Townshend decidió ser su salvador. La música lo confirma: Clapton estaba en el dinero aquella noche mientras interpretaban este clásico de Jimi Hendrix.

Daltrey y Townshend, arrestados (IV)

"El fuego estaba al lado y el humo se deslizaba hacia los conductos de aire y las paredes de Fillmore", escribió Trapasso. "Vimos oleadas de humo y activamos la alarma. El departamento de bomberos demoró una hora en llegar".

La multitud era "descomunal", escribió, y era trabajo del equipo de seguridad "desalojar la casa. Nos encomendaron manejar la situación sin lesiones. De todos modos, Townshend fue arrestado por echar a un policía del escenario cuando empezó a gritarle a la multitud".

Y mientras Townshend fue arrestado, "los cargadores se retiraron más tarde, el segundo concierto se pospuso hasta el domingo", escribió Trapasso. "En general, una noche emocionante en el Fillmore".

Daltrey y Townshend, arrestados (III)

"Estábamos durmiendo en algún lugar", reflexionó. "Hubo una joven que me levantó muy amablemente porque estábamos huyendo de la policía".

El resto de la historia se puede completar a partir de una carta de 1986 enviada al LA Times, donde un ex guardia de seguridad de Fillmore East, Moose Trapasso, detalló la noche en una carta al editor.

Daltrey y Townshend, arrestados (II)

En medio de toda el "caos que solíamos hacer", Daltrey y Townshend no se dieron cuenta de que el hombre era un oficial, a pesar de que luego afirmó que había mostrado su placa de policía.

"Lo que estaba tratando de hacer era decirle a todos que el edificio de al lado se estaba incendiando, no lo sabíamos", dijo Daltrey. Cuando la multitud salió, Daltrey y Townshend tuvieron que desplazarse.